مبانی هنر در فلسفه ابن سینا

احمد امیری

آبادان نیوز : (چکیده)

زیبایی‌ شناسی و هنر به عنوان یک دانش فلسفی مستقل نزد ابن‌سینا مطرح نبوده است. او در آثارش به طور مستقل و منسجم به فلسفه‌ هنر نپرداخته است. با وجود این، ابن سینا در ضمن آثارش نکات متعددی را در مورد هنر و زیبایی مطرح کرده است. برخی از سخنانی که ابن سینا درباره هنرها مطرح کرده، به نگاه فلسفی او به هنر مربوط می‌شود، اما برخی سخنانش به بررسی هنرها از جهات دیگر به‌ویژه از حیث فنی می‌پردازد.

سخنان ابن‌ سینا در مورد فلسفه‌ هنر و زیبایی به‌طور پراکنده و در بافت‌ مباحث متفاوتی مشاهده می‌شود، چنان‌که می‌توان دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی او را در بخش‌هایی همچون الهیات، ریاضیات، طبیعیات و منطق یافت. برخی از دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی ابن سینا به صراحت در آثارش ذکر شده، اما برخی به طور ضمنی مطرح شده است و از آثارش قابل استنباط است

یکی از شاخصه های  اصلی هنر، زیبایی است. به نظر ابن سینا زیبایی به معنای عام (محسوس و نامحسوس)، کمال اخیر با داشتن همه اوصاف شایسته و بایسته است. به نظر او عناصر زیبایی  نظم، تقارن، اعتدال، وحدت و اتفاق در یک شیء است. منشاء نهایی زیبایی، جمیل مطلق است. لذت بخشی، ایجاد دوستی و عشق، اعجاب و تحسین برانگیزی از جمله آثار زیبایی بر روی نفس مُدرِک اند. زیبایی امری عینی و آفاقی است. هنر طبق مبانی ابن سینا قابل تعریف به «فعل صورت بخشی زیباست». محاکات که در نزد افلاطون و ارسطو اساس هنر تلقی می شد، در نزد ابن سینا معنای عامی دارد و با محاکات مد نظر افلاطون و ارسطو متفاوت است. طبق دیدگاه شیخ الرئیس، خیال منشل اصلی همه آثار هنری است. ابن سینا درباره  قوه تخیل  به وجه گسترده وارده بحث شده واین مهم را بسیار ضروری میداند.

واژگان کلیدی: زیبایی، هنر، محاکات، خیال، بازنمایی

مقدمه

الزام حضور مولفه زیبا‌شناسی به‌عنوان امری ایجابی در بنیان فعلیت کار نظری مکاتب، نظریه‌پردازان را مجاب داشته تا با تاکید بر تاثیرات زمینه اجتماعی آثار هنری، گستره محسوسات تئوری خود را بر سخن از زیبایی‌شناسی و فلسفه هنر استوار کنند که البته به واسطه پنهان کردن دیدگاه خود در سیطره رخداد‌ها و نه شخصیت‌ها، پشتوانه‌ای بر فلسفه زیبایی‌شناسی و هنر ارائه کرده‌اند. اما همواره در خاستگاه ذهن دو جایگاه توده، هر‌گاه که به کمک نشانه‌های زبانی و مفهوم‌سازی‌های فلسفی، منطقی و علمی نتوانیم واقعیت یا رویدادی از تجربه انسانی را تبیین کرده و به دیگری منتقل کنیم ناخودآگاه به هنر پناه می‌بریم؛ چراکه به‌زعم بسیاری از تئوریسین‌های معاصر، هنر توانایی انجام کاری را دارد که از عهده هیچ وسیله دیگری بر نمی‌آید.

اما چرا قرن‌هاست که فلسفه هنر از حق بر‌تر خود دفاع کرده و در مقابل اندیشه‌های دگماتیک ایستادگی می‌کند؟ شاید پاسخ در نزد هایدگر سالخورده باشد که معتقد بود هنر حقیقت را کشف نمی‌کند بلکه تنها نسبتی با آن می‌آفریند. اکنون باید پرسید که با توجه به آغاز فعلیت استعلایی فلسفه هنر از خود، باید نگاهی صرفا هنری بر فلسفه‌ هنر داشته باشیم یا بالعکس؟ در یادداشت پیش رو قصد داریم با درآمدی بسیار مجمل بر مفهوم زیبایی‌شناسی و فلسفه هنر نزد ابن‌سینا، اهمیت تبیین فضای مزبور را در حیاط خلوت فلسفه مشاء بررسی کنیم.

محل بحث سطور پیش رو بر این پرسش استوار است که ابن‌سینا با دیدگاه زیبا‌شناختی خود چه نکاتی بر این بحث افزوده است؟ و اینکه مراد او از هنر و مباحث زیبایی‌شناسی در چه فضایی جای دارد؟ با وجود راقم تبیین نظرات ابن‌سینا در حوزه‌ زیبایی‌شناسی به این دلیل اهمیت دارد که ما را از طیف متنازع و گسسته اندیشه‌ حکیمان ایرانی در باب مقوله‌های زیبایی و هنر آگاه می‌کند و امکانی فراهم می‌دارد تا به این حد بی‌رحمانه پشتوانه‌ فکری خود را در فلسفه هنر تهی نپنداریم چراکه گویی ما نیز «فلسفه هنر» داریم.

بهتر است بحث را با این پرسش آغاز کنیم که آیا ابن‌سینا طرحی از مفهوم زیبایی‌شناسی ارایه داده است؟ پاسخ منفی است چراکه اولا در دوران وی مفهومی مستقل از زیبایی‌شناسی مطرح نبوده و ثانیا بسیاری از مفاهیم امروزی که در باب زیبایی‌شناسی بیان می‌شود در آن روزگار مجال طرح نداشتند. بنابراین به هیچ روی نباید انتظار فلسفه‌ کاملی از زیبایی‌شناسی ابن‌سینا داشت. البته گستره زیبایی‌شناسی وی بیشتر با تمرکز بر شعر، موسیقی و هنرهایی نظیر نقاشی و… در تاریخ فلسفه هنر بیان شده است. بسیاری از متفکران حوزه مزبور بر این باور هستند که مفهوم زیبایی‌شناسی در قرون وسطی و به ویژه در فلسفه یهودی و اسلامی (به‌عنوان نمونه، ابن‌سینا) صرفا نوعی واژه‌پردازی بوده که تئورسین‌های امروزی وام‌دار و وارث‌‌‌ همان تفکرات هستند. به‌زعم آنان زیبایی‌شناسی سرشار از تکرار و بازخوانی اندیشه‌های باستانی و جدل‌های متباین با ماهیتی مبهم و خشک بوده که اغلب به افسانه و قصه بدل شده است. از این رو به باور آنها بهتر است با گذر از اندیشه هنری ابن‌سینا و امثال وی، مستقیما به سراغ افلاطون و ارسطو رفت؛ چراکه آنها زیبایی‌شناسی ابن‌سینا را ترجمه‌ای از اقلیدس و بوطیقای ارسطو می‌دانند.

اما از سوی دیگر باید اذعان داشت که ابن‌سینا یک گام از هم‌عصرانش جلو بوده و تا حدودی نظریات خود را متمایز و واضح‌تر بیان کرده است. وی با تاکید بر غفلت‌های موجود در گذشته و دوران خودش، علت خلط فلسفی اندیشه آنها را در پیروی‌های کورکورانه از گذشتگان می‌داند. اما از آنجایی‌که تفسیر و تقسیم‌بندی ابن‌سینا از ماهیت حکمت بر تقسیم‌بندی ارسطویی استوار بوده وی نیز اساس حکمت را در سه بخش نظری، عملی و ابداعی یا شعری دنبال کرده است. تنها با این تفاوت که صرفا بر قسمت‌های اول و دوم متمرکز بوده و با نسبت دادن دسته نخست به طبقه‌ حکمت علیا، وسطی و سفلی، قسم دوم را در سه دسته اخلاق، تدبیر منزل و سیاست مدن بیان کرده است. بسیاری از مباحث مربوط به زیبایی‌شناسی ابن‌سینا در بخش حکمت وسطی که شامل حساب، هندسه و موسیقی است، جای دارند.

در بخش موسیقی مسایلی مربوط به زیبایی‌شناسی و فلسفه هنر علی‌الخصوص در حوزه فلسفه موسیقی، ادبیات و شعر مطرح شده که در بخشی از کتاب شفا با عنوان جوامع موسیقی شفا به آن پرداخته است. اما آنچه ابن‌سینا در فن شعر کتاب شفا در بیان منطق ۹ بخشی ارسطو بیان می‌کند زیبایی‌شناسی خود را در بخش‌های ریطوریقا یا خطابه جای می‌دهد. با این تفاوت که در کتاب الاشارات و التنبیهات به منطق دو بخشی نیز روی می‌آورد. به‌طور کلی واژه هنر در زیبایی‌شناسی ابن‌سینا با واژگان «فن»، «صناعت» و «علم» بیان شده که استفاده از این واژه‌ها نشان می‌دهد او آنچنان که ما امروزه هنرهایی نظیر نقاشی و شعر را به‌عنوان هنر می‌شناسیم، نمی‌شناسد.

به‌عنوان مثال وی کلمه «صناعت» را به‌معنای مهارت ادبی و فن خطابه و سفسطه و گاهی نیز به‌معنای هنرهای امروزی مانند صناعت موسیقی و همچنین به‌معنای ساختن و ایجاد کردن به کار برده است. هرچند به ظاهر واژه «صناعت» نزدیکی عمیقی با واژه تخنه نزد افلاطون دارد اما وی از واژه‌ «علم» در تعریف موسیقی استفاده کرده است. تعاریف ابن‌سینا از برخی انواع هنر، خود بیانگر آن است که او با وجود ممکن بودن تعاریف هنر‌ها بر ضرورت این تعاریف نیز تاکید دارد.

ماهیت زیبایی از منظر ابن سینا

تعریفی که ابن سینا برای زیبایی ارائه می دهد، ریشه در تعریف فارابی از زیبایی دارد. به نظر فارابی زیبایی کمال نهایی و وجود برتر یک موجود است (فارابی،۴۳،۱۹۹۵). طبق این تعریف موجودی زیباست که همه کمالات مورد انتظار از آن را داشته باشد. تعریف ابن سینا هم در همین راستاست » (ابن سینا،۱۷،۱۳۹۵). با اندکی تأمل در می یابیم که مراد از اصطلاح «مایجب» در این تعریف، وجوب غایی است. هر موجودی چگونه باید باشد، تا مصداق افضل، اکمل و اتم آن موجود باشد؟ یک خانه مسکونی چه اوصافی باید داشته باشد یا «واجب و ضروری است داشته باشد، تا بنا و بیت اکمل و اتم و افضل باشد؟ اندازه نسبتا بزرگ، محکم و مقاوم در مقابل زلزله و طوفان و دیگر بلایای طبیعی، محیط آرام، نمای زیبا، چیدمان عالی، چشم انداز ممتاز و … به همین سیاق می توان پرسید: انسان چه صفاتی باید داشته باشد، یا واجب است، داشته باشد تا مصداق اتم و اکمل و افضل نوع انسان باشد؟ آراسته شدن به صفات الهی، مانند علیم بودن، کریم بودن، غفور بودن، ستارالعیوب بودن، رحیم و رئوف بودن و غیره، هر انسانی که به این صفات آراسته باشد، انسان کامل و افضل است. در متون دینی یکی از صفات خداوند «جمیل» است. طبق تعریف ابن سینا می توان پرسید: چه اوصافی ضروری است و واجب است در خداوند متعال باشد تا خداوند زیبا باشد؟ اگر خداوند علیم مطلق، قدیر مطلق، حی، قوم، خالق ، مدبر، رزاق، حکیم، خبیر، قهار، جبار و … نبود، در واقع خداوند جمیل نبود

ولا یمکن أن یکون حال أو ماء، فوق أن تکون الماهیه عقلیه محضه، خیرته محضه، برئه عن کل واحد من انحاء المعص، واحده من کل حمه. فالواجب الوجود هو الجمال و البهاء المحض» (ابن سینا، ۵۹۰،۱۳۷۹) بنابر این تعریف ابن سینا از زیبایی، درباره خداوند هم صادق است.

آنچه ذکر شد، تعریف زیبایی به معنای عام بود. به این معنی که همه موجودات زیبا را پوشش می دهد، چه اشیای مادی و چه وجودهای بسیط. أما ابن سینا اشاراتی هم به ماهیت زیبایی خاص دارد. زیبایی که عمدتا در وجودهای محسوس قابل درک و تبیین است. این قبیل اشارات ابن سینا در دو نوشته «رساله فی العشق» و کتاب «النجاه» آمده است. دیدگاه ابن سینا در این زمینه در واقع تکامل یافته نظریه ارسطوست «ان النفس الطعنه و الحیوانیه أیضأ لجوارها للنطقیه أبدأ تعشقان کل شیء من سن النظم و التألیف والاعتدال، مثل المسموعات الموزونه وزنا مناسبا و …» (ابن سینا،۳۸۶،۱۹۵۳)

توضیح اینکه طبق فلسفه ابن سینا، ادراک زیبایی مقوم عشق است و عشق منهای درک زیبایی و لذت ناشی از آن، معنی ندارد. این مطلبی است که به دفعات در آثار ابن سینا با عبارت های گوناگون مطرح شده است. در واقع در عبارت فوق به جای مفهوم زیبایی، معنای مبسوط آن جایگزین شده است. از این رو در عبارت فرق زیبایی مبتنی بر سه رکن است: ۱- محسن نلم ۲- حسن تألیف۳- حسن اعتدال. این ویژگی ها در موصوف ها و موضوع های خودشان، شدت و ضعف پذیرند. از این رو موجودی که بیشتر از بقیه از این اوصاف بهره مند است، زیباتر از بقیه است. علاوه بر سه عنصر یاد شده، اشاراتی هم به سایر عناصر و مؤلفه های زیبایی در آثار ابن سینا یافت می شود مؤلفه هایی همچون وحدت، قوام نظام، اتفاق در مقابل کثرت، تفاوت و اختلاف

کلما قرب من المعشوی الأول ، فهو أقوم نظاما و أحسن اعتدالا و بالعکس أن مایلیه، أفوز بالوحده و توابعها الاعتدال و الأنفاق وما یبعد عنه أقرب إلى الکره و توابعها کالتفاوت و اختلاف » ( همان، ۳۸۷) «کل اعتدال هو فی کثره ترکیب أو مزاح، فیحدث وحده فی کنزته» (ابن سینا،۵۹۰،۱۳۹۷) طبق این اشارات، اثری که از انسجام قری، ساختار نیک، استوار و پایدار برخوردار است و از وحدت و اتفاق بیشتری بهره مند است، زیباتر است.

نتیجه این که ابن سینا حسن نظم، حسن تألیف، حسن اعتدال، بهره مندی بیشتر از وحدت و اتفاق و قوام نظام را مؤلفه های زیبایی در اشیاء و امور محسوس می داند. فلاسفه پیش از او و پس از او صرفا به یکی یا برخی از این مؤلفه ها پرداخته اند. اما بیان ابن سینا در واقع کامل تر و جامع تر است

اصول زیبایی از دیدگاه بوعلی

تا بدین جا مطالب لازم برای درک اصول زیبایی در فلسفه بوعلی ارائه شده است. اصولی در هستی شناسی و معرفت شناسی که در کنار برخی مطالب در باب مشخصات ماهوی اثر و نحوه مواجهه مخاطب با آن به مجموعه اصول زیبایی در آراء بوعلی شکل می دهند. اما لازم است این اصول، منفردا از آراء بیان شده استخراج شده و به نحوی مشخص و ممتاز به صورت قوانینی بیان شوند که برای ارائه آثار هنری توجه به آنها به عنوان اصل لازم است. رعایت این قوانین در ساخت اثری مبتنی بر آراء ابن سینا الزامی است و تخطی از آنها منجر به هر چه شود، منجر به خلق اثر هنری نخواهد شد.

اصل اول به عنوان قاعده ای هستی شناختی بیان می کند که: اثر هنری ماهیتا از سنخ عقل است. اثر هنری عقلی است که با پذیرش محدودیت های گوناگون از سوی انسان به عنوان واسط در اعمال اراده الهی به مجموعه هستی های موجود در عالم اضافه می شود. این هستی تازه، چون ماهیتا از سنخ عقل است، کلیت معقول عالم را حفظ نموده و نظم عقلانی عالم را برهم نمی زند.

اصل دوم به عنوان قاعده ای معرفت شناختی بیان می کند که: این صورت تازه برای اینکه ماهیتا از سنخ عقل باشد، باید توسط دستگاه عاقلانه انسان کسب شده باشد. بنابراین منشأ اثر باید معرفت عقلانی انسان باشد تا بتوانیم آن را به عنوان اثری هنری بشناسیم؛ معرفت صرفأ عقلانی که بدون لحاظ وضع موجود عالم به عنوان امر جزئی مطرح در سطح خرد عملی، مبدأ شوق قرار گرفته و به ماده مناسب خود در عالم اضافه می شود.

اصل سوم در بیان قواعد حاکم بر تدوین اثر بیان می کند که: اثر هنری معلول خیال معطوف به عقل است. عقل در قالب معرفت علمی بروز می یابد. یعنی ساخت اثر، معلول رعایت موازین علمی است. رعایت موازین علمی نیز خود را در ایجاد اعتدال و تناسب بین اجزای تشکیل دهنده اثر و وحدت فراگیر آن خود را نشان می دهد.

اصل چهارم در بیان قواعد لازم جهت مواجهه با اثر بیان می کند که: مواجهه با اثر از جانب مخاطب نیز باید مبتنی بر معرفت علمی باشد. هر چقدر معرفت علمی مخاطب افزون تر باشد، اتحاد معرفتی او با «صورت به نمایش در آمده در اثر» بیشتر شده و لذت مخاطب از درک وحدت و سازواری اثر بیشتر خواهد بود.

اصل پنجم در بیان کارکردهای خاص اثر بیان می کند که: اثر خیال معطوف به عقل است. در واقع، اثر صورت گری خیال برای نمایش عقل است. بنابراین می توان در مواجهه مخاطب با اثر، خیال او را متوجه امر معقول نمود. این کار کرد تربیتی اثر هنری مورد توجه بوعلی در مواجهه اثر با آحاد مخاطبین است.

تبیین از تکوین امر زیبا

انسان می تواند چهار گونه صورت به عالم اضافه کند. دو گونه به نحو کسب مقدمه کلی لازم برای کار کرد دستگاه عملی خرد باز می گردد و دو گونه دیگر به نحو کسب مقدمه جزئی آن باز می گردد. انسان مقدمه کلی خرد عملی خود را یا از ادراک امر معقول کسب می کند و یا از ادراک امر محسوس. اولی اثری انسان ساز است و دومی اثری حیوان ساز. مقدمه جزئی خود را نیز یا مستقیما از امر محسوس کسب می کند و یا با ترکیب داشته های خود از امر محسوس به صورتی تازه دست می یابد. این مورد اخیر، فارغ از اینکه مقدمه کلی آن از معقولات باشد یا محسوسات، اولا از مواجهه با وضع موجود به دست نیامده است و ثانیه تنها اگر مقدمه کلی آن از معقولات باشد، نزد بوعلی اثر زیبا تعریف می شود. بنابراین اثر زیبا، اثری است بهره مند از امر معقول که منتج از مواجهه با امر جزئی نیست. تفضیل مطلب به این نحو است که:

گاه انسان در دستگاه خرد نظری خود به درک امر معقول می رسد. بنابراین، امر معقول را به عنوان مقدمه کلی لازم برای کار کرد خرد عملی خود قرار می دهد. تدوین مقدمه جزئی بر عهده ادراک محسوس است که آن باید در تطابق با عالم محسوسات باشد. بنابراین، هم مقدمه کلی حاضر است و هم مقدمه جزئی. در اینجا خیال به عنوان مبدأ شوق برای عمل، متوجه امر معقول است. یعنی خرد عملی در انتخاب و نحوه ترکیب صور در سطح خیال، متأثر از داشته های معقول خود است. خیال صور موجود در خود را از ادراک حسی از عالم کسب کرده است، اما آنها را در مواجهه خود با امر معقول مکتسب از خرد نظری صورت بندی می کند. در واقع خیال به نحوی معقول، عالم جزئیات را قرائت کرده است. این صورت بندی تازه که امر معقول را در خود دارد، متعلق شوق قرار گرفته و غایت رفتار انسان را تشکیل می دهد.

گاهی انسان در سطح خرد نظری خود به کسب امر معقول نائل نمی شود. بنابراین خرد عملی فاقد مقدمه کلی است. خیال نیز امر محسوس را بر اساس ادراک حسی منتج از خرد نظری صورت بندی کرده و به نحوی محسوس عالم جزئیات را قرائت می کند. شوق نیز متوجه همین صورت است. بنابراین، اولا در اینجا خرد عملی دارای دو مقدمه جزئی است و ثانیا، غایت از مواجهه خیال با امر محسوس صورت بندی می شود.

در موارد ذکر شده، ترکیب صور مخیل در سطح خرد عملی به داشته های خرد نظری و مواجهه خیال با امر محسوس وابسته است. یعنی اگر خرد نظری به کسب امر معقول دست یافته باشد، خرد عملی ترکیب صور محسوس را در سطح خیال، متناسب با این دست از داشته ها انجام می دهد. اما اگر خرد نظری به کسب امر معقول نائل نیامده باشد، خرد عملی ترکیب صور مخیل را بر اساس پیش داشته های محسوس خود انجام می دهد. در اندیشه بوعلی این فرق بین انسان و حیوان است. نزد وی تنها صورتی انسان ساز است که منبعث از فصل اخیر انسان یا ادراک امر معقول باشد. در واقع متعلق شوق یا غایت برای انسان، صورت مخیلی است که متوجه امر معقول است.

فارغ از اینکه خرد نظری به امر کلی دست یابد یا نه، ادراک امر محسوس وجود ندارد. بنابراین مقدمه منتج از کارکرد خرد نظری (چه معقول و چه غیر آن فراهم است، اما مقدمه جزئی از ادراک مستقیم حسی کسب نشده است. در واقع، در اینجا مقدمه جزئی وجود ندارد و عمل انسان تنها بر اساس محصول خرد نظری و صورت گری خیال شکل می گیرد. یعنی این صورت انسان ساز در مواجهه با وضع موجود ساخته نشده است. بنابر این مقدمه جزئی با صورت بندی خیال یا متعلق شوق یا غایت یکی ست؛ چون ادراک امر محسوس در این سنخ از عمل نقشی نداشته، بحث داشتن یا نداشتن تطابق با عالم نیز جایگاه نخواهد داشت. خیال پیش داشته های محسوس خود را (نه آنچه به نحو مستقیم از ادراک محسوس کسب کرده) بر اساس داده های خرد نظری صورت بندی می کند. خرد نظری یا می تواند به امر معقول دست یابد یا از دست یافتن به آن ناتوان است. دست یافتن یا دست نیافتن خرد نظری به امر معقول باعث می شود که صورت گری خیال یا با توجه به امر معقول صورت گیرد یا بدون توجه به آن. در مورد اول، عمل انسان متعلق امر مخیلی قرار می گیرد که به واسطه ادراک معقول صورت بندی شده و در مورد دوم، عمل انسان متعلق امر مخیلی است که در سطح خرد نظری) به واسطه ادراک محسوس صورت بندی گردیده است. چنانکه بیان شد، نزد بوعلی تنها مورد اول امر زیباست و مورد دوم، هر چه باشد در تعریف بوعلی زیبا تلقی نمی شود.

هنر در آثار ابن سینا

واژه «هنر» به معنای امروزی، در آثار ابن سینا به کار نرفته است. دو واژه «فن» و «صنعت» هم در آثار ابن سینا، معنای عامی دارند که به همه علوم و فنون از الهیات بالمعنى الأخصت گرفته تا منطق و ریاضی اطلاق می شوند. با این وجود، واژه «صناعت» با توجه به اینکه ابن سینا آن را گاهی در خلق مصنوعات به دست انسان (همانند بناهایی که به وسیله معماران ساخته می شود) به کار برده، در آثار ابن سینا نزدیک ترین واژه به واژه ی «هنر» است.

در زمان ابن سینا اکثر هنر های رایج کنونی، مانند هنرهای نمایشی مثل فیلم و تأتر پا به عرصه وجود نگذاشته بودند. چند شاخه دیگر هنر هم، مانند مجسمه سازی و نقاشی و … هم مطرود و مبغوض فقه و فقها بودند. این امور به اضافه عوامل دیگر، باعث شده بود هنر در آن روزگار به صورت یک منظومه و مجموعه منسجم و دارای هویت، در فرهنگ جوامع اسلامی در نیاید

استنتاج تعریف هنر از آثار ابن سینا

ابن سینا تعریف مشخصی برای هنر ارائه نداده است. اما می توان بر اساس مبانی و آموزه های فلسفی این حکیم اسلامی، تعریفی برای هنر بازسازی کرد. این تعریف را بایستی در مطالب عمیقی که درباره صورت مطرح کرده است، جست.

لازم به ذکر است که اصلی ترین و محوری ترین مفهوم در مکتب صورت گرایی که از قوی ترین مکاتب در فلسفه هنر است، صورت است. قبل از پرداختن به مبانی و دیدگاه های ابن سینا در این زمینه، به نظر می رسد آشنایی حداقلی با مکتب صورت – گرایی ضروری است

صورت گرایی

فرمالیسم یا صورت گرایی گاهی شکل گرایی، نمودگرایی و فرم گرایی هم نامیده می شود ابتدا به وسیله کلیر بل ارائه شد. سپس توسط افرادی مثل راجر فرای مایت شد.

این دیدگاه معتقد است که ویژگی ذاتی هنر، چنانچه در نظریه محاکات ابراز میشد، در بازنمایی طبیعت و جهان بیرون نیست و همچنین ویژگی ذاتی هنر بیان و انتقال احساسات نیست، چنانچه در مکتب اکسپرسیونیسم بیان می شد. بلکه ویژگی ذاتی آثار هنری، ارائه صورت، مرد یا شکل جالب توجه است. بر اثر و صنع بشری که صورتی ارائه دهد و آن صورت و شکل، توجه دیگران را به خود جلب کند، اثر هنری است . ضرورتی ندارد که این صورت ارائه شده به نظر همه یا عده ای زیبا باشد. بلکه همین که توجه انسانی را به خود جلب کند، اثر هنری خواهد بود.

(x) یک کار هنری است، اگر و تنها اگر (x) اساسا و بالذات به خاطر داشتن و نشان دادن یک صورت جالب توجه و چشمگیر طراحی شده و به وجود آمده باشد. (کارول نوئل، ۱۹۹۹ ،۱۱۲۰) در ادامه خواهیم دید که عبارت فعل صورت بخشی مفهوم مشترک بین دیدگاه استنباط شده از آثار ابن سینا و مکتب صورت گرایی درباره ماهیت هنر است.

ابن سینا در آثار خود به ویژه کتاب «الهیات شفا»، مطالب ژرف و آموزنده ای درباره صورت آورده است. در فصل چهارم مقاله ششم، تقریبا همه کاربردهای صورت در علوم عقلی را بیان کرده است. طبق یکی از معانی مذکور، صورت در معنای خاص، به آشکال و غیر آشکال (مانند رنگ، اندازه و …) گفته می شود که به سبب صناعت در مواد ایجاد می شود، مانند صورتی که معمار به بنا می بخشد. در واقع مصالح مواد هستند و شکل، نقشه و نما مجموعه صورت هستند که بنا به بنا می بخشد. یا صورت مجسمه که مجسمه ساز به مواد اعم از فلزات و غیر فلزات می بخشد. یا فرش باف صورت فرش را در مواد خام یعنی نخ و الیاف ایجاد می کند. همچنین نقاش صورت دلخواه خود را روی تابلو ایجاد می کند «و یقال صوره خاصه لما حدث فی المواد بالصناعه من الأشکال و غیرها » ابن سینا، ۱۶۰۰ ، ۲۸۲) اگر این معنای صورت را مبنا قرار دهیم، (با توجه به اینکه ابن سینا در جاهای متعدد، صورت را به همین معنا به کار برده است و آن را به مفهوم زیبایی، اضافه کنیم، تعریف استنباط و استنتاج شده برای هنر چنین خواهد بود: هنر فعل صورت زیبا بخشیدن است» یا «هنر فعل ایجاد صورت زیباست».

اسناد با واسطه چنین تعریفی به ابن سینا موجه و معتبر است. چون ابن سینا واژه صناعته را به معنی صورت بخشی انسان به مواد، فراوان به کار برده است. بلکه معنای خاص صناعت» در آثار این حکیم، جز این نیست. از طرف دیگر تعریف زیبایی هم در آثار ایشان چنانچه ذکر شد، روشن و شفاف است. با ترکیب این دو آموزه می توان به تعریف فوق رسید. بنابر این صناعت به معنی صورت بخشی، به مثابه جنس خواهد بود و زیبا با صورت زیبا بخشیدن، به مثابه فصل خواهد بود (هنر صناعتی است که در آن صانع صورت زیبا به مواد می بخشد).

تعریف فوق با مد نظر داشتن سخن معروف ابن سینا که ما به تعریف حقیقی (حد تام) اشیاء دسترسی نداریم» نسبت به اکثر تعاریف (اگر نگوییم نسبت به همه تعاریف ارائه شده برای هنر) برتری دارد که به برخی از وجوه برتری این تعریف اشاره می کنیم:

۱- تعریف فوق بر روی مفهوم «صورت بخشی» تأکید می کند. صورت بخشی معنای عامی است که هیچ مصنوع بشری اعم از هنری و غیر هنری از آن مستثنی نیست. چون اساسا آفرینندگی انسان، هستی بخشی نیست، بلکه فقط صورت بخشی است. بلکه حتی می توان ادعا کرد مصنوع بشری، بدون صورت محال است. به ویژه در مصنوعات هنری، صورت بخشی نمود بیشتری دارد. فعل صورت بخشی در شعر که از اقسام بارز هنر است در واقع صورت موزون و زیبا بخشیدن به مفاهیم و کلمات است. در اقسام موسیقی ها، در واقع صورت بخشی ترکیب موزون و دلتو از ایجاد کردن در اصوات است و همین طور سایر هنرها.

۲- تا اینجا تعریف فوق با تعریف مکتب صورت گرایی تا حدودی مشترک است. اما با ضمیمه شدن مفهوم «زیبا»، از تعریف صورت گرایان متمایز می شود. چون آنها فقط بر روی ویژگی جالب توجه بودن یا چشمگیر بودن یا همان «مقه» در بیان ابن سینا، تأکید می کنند، در حالی که این ویژگی در آثار ابن سینا فقط یکی از عوارض زیبایی است نه مقوم زیبایی.

۳- زیبایی یک مفهوم باز و عامی است که می توان تعاریف گوناگون از آن ارائه داد. طبق مبانی منطق دانان و فلاسفه اسلامی، یک تعریف بهتر از بقیه تعاریف خواهد بود. اگر تعریف عام ابن سینا برای زیبایی را مبنا قرار دهیم، حقیقتا یک معنای متعالی برای هنر به دست خواهد آمد و اگر تعریف خاص از زیبایی را مبنا قرار دهیم، هنرهای موجود را پوشش خواهد داد. نتیجه اینکه زیبایی مانند متغیر (x) یا (n) در معادلات ریاضی خواهد بود که هر متفکری می تواند تعریف مد نظر خودش را از آن داشته باشد و مانند ویژگی چشم گیری» یا «جالب توجه به مکتب صورت گرایی، مفهوم بسته ای نخواهد بود.

۴- اشکال اساسی همه تعاریفی که به وسیله مکتب های دیگر مانند نظریه محاکات و بیان گروی ارائه شده است، در عدم جامعیت آنها نسبت به همه مصادیق هنر یا عدم مانعت آنها از ورود اغیار به تعریف هنر است. اگر قدر مشترک ادعای ابن سینا مبنی بر عدم امکان دسترسی به تعریف حقیقی امور، این باشد که نمی توان تعریفی ارائه کرد که مطلقه جامع و مانع باشد، بسنده کردن به تعریفی که از همه تعاریف دیگر جامع تر و مانع تر باشد، راه معقول و کم اشکالی خواهد بود. در این صورت به نظر می رسد تعریف فوق به خاطر تأکید بر صورت بخشی جامع ترین و به لحاظ قید «زیبایی» مانع ترین خواهد بود.

محاکات در آثار ابن سینا

نظریه محاکات یا بازنمایی که گاهی با عناوین دیگر از قبیل نظریه تقلید، نسخه برداری، اقتباس، تصویرگری هم شناخته می شود، از کهن ترین نظریات در عرصه فلسفه هنر است.

محاکات در دیدگاه ابن سینا معنای عامی دارد که به طور کامل مطابق با معنای مورد نظر افلاطون و ارسلو نیست. محاکات در نظر آنها برابر با تقلیده است. اما محاکات در نزد ابن سینا و برخی از شارحین آثار او غالبا به معنای حکایت گری است. چنانچه تعلیم و تعلم را هم قسمی از محاکات تلقی می کنند.

«… و التی بالمحاکاه فالعلم و المعلوم و الحس و المحسوس، فإن بینها محاکاه، فإن العلم خاکی هیئه المعلوم و الحس خاکی هیئه المحسوس» (ابن سینا، ۱۴۰۵، ۱۵۳۰) «تعلیم هم نوعی از محاکات بود چه تصویر امری موجود است در نفس و همچنین تعلم» (طوسی، ۱۳۷۹، ۵۹۱) یعنی علم حصولی، حصول صورت های ذهنی اشیاء در ذهن است و این صورت ها از مصادیق عینی حکایت می کنند. پس صور ذهنی حاکی هستند، مصادیق نفس الامری محکی اند و بازنمایی این صور از آن مصادیق هم حکایت است. بنابراین مفهوم محاکات در نزد فلاسفه اسلامی خیلی عام تر از مفهوم آن در نزد افلاطون و ارسطو است. با این مقدمه به نقل تعریف محاکات می پردازیم

«المحاکاه هی أیراد مثل الشی و لیس هو هوه (ابن سینا،۳۲،۱۴۰۵). محاکات ایراد مثل چیزی بود، به شرط آنکه هو هو نباشد» (طوسی، ۱۳۶۷ ،۵۹۱). یعنی محاکات ایجاد و خلق شبیه و مثل و مانند یک شیء است، به شرط اینکه این ایجاد شده همان چیزی نباشد که مدل و مورد شبیه سازی واقع شده است. برای مثال تصویر نقاشی شده یک حیوان در مقایسه با خود آن حیوان یا انسانی که نقش دیگری را بازی می کند و ادای او را در می آورد. با صورت ذهنی آتش که محاکاتی است از وجود عینی آن، اما خودش وجود عینی نیست. چون اگر خود وجود عینی بود، ذهن را می سوزاند. یا مجسمه ای که ساخته می شود، محاکاتی است از وجود حقیقی چیزی که مجسمه آن ساخته شده است

غایت محاکات

مراد از بحث غایت محاکات، انگیزه و قصد محاکات کنندگان است و عمدتا مراد غایت قریب است، نه غایت بعید. غایت محاکات گاهی توصیف امور است به بهتر از آنچه هستند و گاهی توصیف آنها به بدتر از آنچه هستند و گاهی توصیف آنها به همان گونه که هستند. به عبارت دیگر یا توصیف به تحسین (مدح) است یا توصیف به تقبیح (ذم) است یا توصیف به مطابقت وکل محاکاه فإما أن یقصد بها التحسین و اما أن یقصد کا النقبیح ، فان الشیء انما یحاکی الحسن أو یقبح… و أما الغراض فلانه: تحسین و تقبیح و مطابقه » (همان،۳۴)

رابطه محاکات با خیال

از نظر ابن سینا خیال از جنس محاکات است و کار قوه خیال محاکات است. و القوه المسحیله خاصها دوام الحرکه ما لم تقلب و حرکها محاکات الأشیاء بأشباهها و أضدادها: فناره خاکی المراج کمن تغلب علیه السوداء فتحل له صورا سوداء، و محاکاه أذکار سبعت أو محاکاه أفکار رجیت» (ابن سینا، ۱۹۵۳، ۵۳). با توجه به معنای عام محاکات در نزد فلاسفه اسلامی ابتدا چنین به نظر می رسد که اگر هنر را به محاکات تعریف کنیم و منظورمان معنای عام محاکات باشد، ایراد و نقص اساسی نظریه محاکات یعنی عدم شمول و جامعیت آن، برطرف خواهد شد. اما مشکل دیگری پدید خواهد آمد و آن هم عدم مانعیت یا مانع اغیار نبودن یا عدم تنزیه از غیر است. چون بنا بر معنای عام محاکات، برای مثال متون تاریخی هم محاکات تلقی می شوند. خاطرات افراد از حوادث گوناگون هم نوعی محاکات یا بازنمایی آن صحنه ها در ذهن شنونده خواهد بود و … پس در حالی که تعریف عام حکمای اسلامی از محاکات، اشکال عدم جامعیت را برطرف می کند، اشکال عدم مانعیت و طرد اغیار را به وجود می آورد.

به نظر می رسد با افزدون قیدی به محاکات، بتوان این ایراد را بر طرف کرد و آن افزودن قید خیالی به محاکات است. یعنی محاکات در واقع دو قسم است، محاکات خیالی و محاکات غیر خیالی با توجه به اینکه خیال در هر هنری، نقش ایفا می کند و طبق مبنای حکمای اسلامی، خیال نوعی محاکات است، هنر به معنای محاکات خیالی خواهد بود. در مقابل محاکات غیر خیالی، مانند محاکات علمی، شبیه حکایت گری مفاهیم از محکی های عینی خود، یا شبیه محاکات در گزارش های تاریخی یا بازنمایی صحنه ها برای مخاطب در گزارش حوادث و خاطرات است.

لکن با افزودن این قید و رسیدن به تعریف «هنر محاکات خیالی است» یا «هنر بازنمایی خیالی است» به تعریف خرسند کننده و قانع کننده ای دست نخواهیم یافت چون به نظر می رسد نمی توان جوهر و ذات هنر را در محاکات جست. شکی نیست که محاکات جزء لوازم هنر است. محاکات از ویژگی های ملازم با آثار هنری است. اما نسبت محاکات با هنر، شبیه ویژگی ضاحک بودن، برای انسان است که اگر چه همیشه در نوع انسان، ضاحک بودن هست، اما فصل مقرم انسان ضاحک بودن نیست.

نتیجه اینکه تکیه بر مفهوم صورت و صورت بخشی و مقید کردن آن در هنر، به صورت خاص یعنی صور زیبا به هر معنایی که از زیبایی در نظر داشته باشیم، همچنان به نسبت، تعریف بهتر و کامل تری است که مؤلفه های آن صریحا در آثار ابن سینا یافت می شود

منشأ قریب هنر از نظر ابن سینا

چنانچه در فلسفه برای افعال و حرکات اختیاری انسان سه مبدأ قائل می شوند؛ یعنی مبداء قریب (قره محرکه اعضاء و جوارح) مبداء متوسط (قوه شرقیه) مبدأ بعید (خیال یا فکر) (ابن سینا ،۱۳۶۳، ۲۸۵)، برای هنر هم می توان مبادی سه گانه یا چندگانه در نظر گرفت. طبق فلسفه ابن سینا خیال منشأ قریب هنر است. چون در هر اثر هنری رد پای خیال و قوه خیال به وضوح دیده می شود. شعر که از مهم ترین شاخه های معتبر هنر است، به کلام مخیل تعریف شده است، خیال اساس داستان و نمایشنامه است. تخیل حضور پررنگی در همه فیلم ها و تأتر ها دارد. حضور خیال در نقاشی شدت و ضعف دارد. در برخی سبک ها، خیال اساس و تار و پود تابلوها را تشکیل می دهد. در برخی سبک با حضور خیال کم رنگ می شود. و همین طور سایر شاخه های هنر، آمیخته با خیال اند. بنابر این خیال در پدید آمدن اثر هنری نقش اساسی دارد.

قوه خیال و تخیل

یکی از مهم ترین مباحث بخش مربوط به نفس در فلسفه اسلامی بحث قرای ظاهری و باطنی انسان است. از دیدگاه علم النفس فلسفی، دستگاه شناخت انسان، دارای پنج قوه ظاهری و پنج قوه باطنی است. قوای باطنی شناخت عبارت اند از

۱-حس مشترک ۲- قوه خیال (قره مصوره)۳- قوه متخیله ۴- قوه متوهمه واهمه یا و هم) ۵- قره ذاکره (حافظه)، از میان قوای پنج گانه باطنی دو قره نقش اساسی در هنر ایفا می کنند: یکی قوه خیال و دیگری قوه متخیله.

قوه خیال (قوه مصوره)؛ نیروی ثبت و حفظ صور جزئیه در انسان قوه خیال است . صورت های جزئیه که از بیرون به ذهن آدمی وارد می شوند، در قوه خیال ثبت و ضبط می شوند و خیال در واقع خزانه و گنجینه حس مشترک است

و از جمله قوتها، قوتی است که آن را مصوره خوانند و او قوتی است مرکب در آخر تجویف اول دماغ که حفظ آن صورت ها کند که در حس مشترک باشد و اگر خواهی بدانی که حفظ مر قوتی را باشد جز از آن قرتی که در وی قبول باشد، حال اعتبار کن از آب که آب شکل قبرل کند و حفظ شکل نکند» (ابن سینا، ۱۳۸۳، ۲۲) قوه متخیله؛ هر فردی قادر است در ذهن خود با ترکیب صورت های ذهنی، صورت های جدید خلق کند. مانند سر آدمی با بدن اسب، یا کوه طلایی، با دریایی از طلای روان و مایع و … این نیروی ذهن در علم النفس فلسفی قوه متخیله نامیده می شود. این قوه به اعتبار نفس حیوانی متخیله نامیده می شود و به اعتبار نفس انسانی مفکره. «و از این جمله قوتی است که آن قوت را متخیله گویند و مفکره نیز خوانند مرکب است در تجویف اوسط از دماغ و فعلش ترکیب و تفصیل صورت است و معانی با یکدیگر و از یک دیگر» (ابن سینا، همان، ۲۲) بنابراین در آثار ابن سینا در عرصه عمدتا برای خیال (به معنای متداول در هنر) مطرح است. یکی قوه خیال که خزانه حس مشترک است و به منزله بایگانی است که امروزه در علوم شناختی اعم از فیزیولوژی شناخت و روانشناسی شناخت، عمدتا اصطلاح حافظه به این بخش از دستگاه شناخت اطلاق می شود

عرصه دوم، قوه متخیله یا متصرفه است که با ترکیب صور مختلف، صورت های جدیدی می سازد که چه بسا در خارج از ذهن هم نیستند. مانند اسب بالدار و کوه طلایی و … هر کسی به علم حضوری وجود چنین قوه ای را در باطن و ضمیر خود درک می کند. در بحث جنبه هنری خیال به این مهم خواهیم پرداخت که این قوه در پیدایش آثار هنری نقش اساسی و ویژه ای دارد رابطه هنر با خیال طبق فلسفه ابن سینا

۱- نکته اولی که با توجه به تعاریف خیال، قوه خیال، صورت متخیله و قوه متخیله و فرایند پیدایش مصنوعات بشری، می توان آن را مطرح کرد، رابطه بین علت صوری و بحث خیال در پدید آمدن مصنوعات بشری است، اعم از مصنوعات بنری و غیر هنری. این رابطه را می توان در چند نکته بیان کرد:

۱-۱ چنانچه روشن است درباره اصل علل چهارگانه در امور مادی یعنی علت فاعلی، مادی، صوری و غایی اختلافی نیست. اگر اختلافی باشد در احکام این علل است نه در اصل وجود آنها .

۱-۲ علت فاعلی مثل یک نجار وقتی می خواهد میزی بسازد، ابتدا طرح و نقشه آن را در ذهن خود می آفریند. اگر به آفرینش این صورت عمیق بنگریم با استفاده از دو قوه است: یکی قوه خیال یعنی قوه خزانه صورت هایی که توسط حس مشترک درک شده اند و دیگری قوه متخیله یا متصرفه که با دخل و تصرف در آن صورت های پیشین، صورت جدیدی می سازد. یا مهندسی که ساختمان و بنای جدیدی طراحی می کند، ابتدا در قوه متصرفه یا متخیله با استفاده از صورت های خیالی موجود در قوه خیال طرحی نو تخیل می کند و در ذهن خویش خلق می کند، سپس به آن صورت خیالی در خارج عینیت می بخشد (همان، ۴۴۰). همچنین یک مهندس یا مجموعه مهندسان طراح و سازنده اتومبیل هم برای ساختن اتومبیل همین روند را طی می کنند. این فرایند در خلق همه مصنوعات بشری جاری و ساری است

۱-۳ بنابراین اگر تحقق بخشیدن به صورت خیالی (برای مثال در نقاشی سیمای یک شخصیت حقیقی یا صورت متخیله (مثل تصویر یک کره طلایی کنار دریایی نقره فام) از ذاتیات هنر و آثار هنری باشد، این فرایند در همه مصنوعات بشری حضور دارد در این صورت چنانچه واژه «هنر» و معادل های آن مثل «فن» و «صنعت» در کلمات قدما عام به کار می رفت و شامل همه فنون و صنایع می شد، به لحاظ فلسفی هم همان تلقی و کاربرد قدما صحیح خواهد بود. طبق این فلسفه، یک نجار هم هنرمند است. یک مهندس طراح ساختمان هم هنرمند است. می توان این تلقی از هنر را هنر به معنای عام نامید و هنر به معنای خاص که شامل مصادیق معینی است، همان فعل صورت زیبا بخشی است

۱-۴ با توجه به اینکه در برخی موارد علت صوری با علت غایی و محرک فاعل و پدید آورنده شرق به سوی فعل، یک چیزند و اتحاد دارند، اهمیت خیال و صورت های متخیله در افعال انسان و آفرینش تمدن، تکنولوژی و پیشرفت های مادی و گاهی معنوی بیش از پیش آشکار خواهد شد (ابن سینا، ۱۴۰۵، ۲۸۲)

بنابر این صورتی که در هر اثر هنری حضور دارد و ذاتی آثار هنری است، با صورت خیالی است، مانند محاکات یک صحنه طبیعی یا نقاشی چهره یک فرد خاص، یا صورت متخیله است، مانند بسیاری از نقاشی های تخیلی و همینطور صورت در سایر شاخه های هنر از این دو حال خارج نیست. بنابراین نقش خیال به دو معنای فوق در هر اثر هنری ذاتی و ضروری است.

۲- انسان به مدد قوه خیال می تواند صورت هایی را تخیل کند که بوسیله قرای حسی قادر به آن نیست. چون آن صور خیالی در یک بستر غیر مادی تحقق می یابند و در بستر مادی ناشدنی هستند. از این رو هنر می تواند به نحوی بازتاب بیرونی آن صور باشد، برای مثال هنرمندی که در عالم رؤیا صحنه های شگفت انگیز و دل انگیزی را مشاهده کرده است، بعد از بیداری می تواند آنها را در قالب تابلوهای نقاشی یا در قالب سایر آثار هنری، در بیاورد. در این صورت شاهد آثار بدیع و نفیسی خواهیم بود که حکایت از ماوراء دارند. می توان سینمای ماوراء را در این راستا تلقی کرد. یا در مکتب سوررئالیسم گفته می شود: «در اینجا هدف هنرمند این است … که از ثمره تداعی های ذهنی خیالی و مکاشفه های مختلف در حالت خواب و بیداری و خلسه، بتواند مضامین و شکل های جدید و نو ظهوری را برای آفرینش هنری خویش به دست آورد» (چیلررز و آزبورن، ۱۳۸۶ ،۱۰۷)

منشاء بعید هنر از نظر ابن سینا

ابن سینا لذت بردن از محاکات و به طور طبعی و فطری دوست داشتن ترکیب و تألیف یکپارچه و هماهنگ یا همان غریزه زیبایی دوستی را منشأ پیدایش هنر (به معنای محدود آن، در آن دوره) در بین انسان ها می داند. ابن سینا به این دو عامل در منشأ پیدایش شعر (غالب ترین هنر زمانه او)، موسیقی و نقاشی تصریح می کند و از آنجا که محاکات را رکن اصلی در داستان های تخیلی مانند کلیله و دمنه تلقی می کند، تعمیم دیدگاه او به سایر هنر های رایج در زمانه او، موجه خواهد بود» (ابن سینا، ۱۴۰۵، ۳۷)

السبب پیدایش شعر در بین مردم دو چیز است یکی لذت بردن از بازنمایی که از دوران کودکی آن را به کار می بندند و به سبب آن با بقیه حیوانات فرق می کنند. چون باز نمایی در انسان بسیار قوی تر از حیوانات است. دلیل این که انسان ها به سبب بازنمایی دچار شادی و سرور می شوند، این است که با مشاهده تصاویر نقاشی شده حیوانات زشت سیما و ناخوشایند، احساس خوشایندی دارند که اگر خرد آن حیوانات را می دیدند چه بسا روی برتافته و از تماشای آنها دوری می جستند. پس این احساس خوشایندی و سرور به سبب خود آن حیوانات نیست و حتی به سبب خرد تصاویر نقاشی شده نیست، بلکه به سبب بازنمایی است.  (ابن سینا، همان، ۳۷) «والسبب الثانی، حب الناس للتألیف المتفق و الألحان طبعأ ثم قد وجدت الأوزان مناسبه للألحان، قالت الیها النفس.» (همان،۳۸)

کار کرد هنر از منظر ابن سینا

هنر چه تأثیر و کارکردی بر نفس آدمی دارد؟ خیال و تخیل در همه هنرها به نحوی حضور دارد. همین حضور خیال باعث می شود هنر تبدیل به زبان همگانی برای همه محتواها و مضامین بشود که قالب هنری را به خدمت می گیرند. این محتوا و مواد می توانند مضامین دینی، فلسفی، سیاسی و غیره باشد. چنانچه در قرآن کریم برای انتقال پیام های تربیتی از قالب قصته استفاده شده است. همین قصته وقتی دوباره قالب هنری دیگری پیدا می کند، مخاطبان بیشتری جلب می کند. سبب گسترش طیف و حوزه مخاطبان، این است که انسان ها بیشتر به وسیله صور و تصاویر تحت تأثیر قرار می گیرند تا به وسیله مفاهیم و تصدیقات معقول و فلسفی. ابن سینا به این کار کرد مهم تر اشاره کرده است.

نتیجه گیری

ابن سینا برای زیبایی دو تعریف ارائه می دهد، یکی عام و دیگری خاص. منظور  از تعریف عام تعریفی است که برای همه مصادیق از حق تعالی گرفته تا اشیای زیبا، صادق باشد و مراد از تعریف خاص تعریف زیبایی محسوس است.

چه تعریف عام زیبایی ابن سینا را ملاک قرار دهیم و یا به تعریف  تعریف خاص او بپردازیم ، در هر دو صورت به نظر ابن سینا زیبایی امری عینی و آفاقی است .ایشان  واجب الوجود مبدأ همه زیبایی های موجود در عالم هستی  میداند و  عشق را  از جمله عوارض و آثار زیبایی بر روی مدرک عنوان میکند

ابوعلی، احساس شگفتی و به اعجاب واداشتن، از دیگر آثار زیبایی بر روی مدرک است «مهما ظفرت بشیء حسن الترکیب، لاحظته بعین المه»، این نکته مورد تأیید کلام حق است: «و لو أحبک سنه» به نظر ابن سینا زیبایی از چند طریق حسی، خیالی، و همی، ظنی، عقلی و شهودی قابل شناخت و درک است با همه این تفاسیر  او تعریف معینی برای هنر ندارد و اساسا هنر به معنای کنونی در روزگار ایشان رایج نبود. اما با استفاده از مبانی او و سخنان جسته و گریخته  او در باره صورت» و فرایند خلق آثار بشری، می توان به جمع بندی در خصوص رسیدن به  تعریفی در خصوص هنر رسید که به تحقیق بهتر از همه تعاریف موجود باشد

در نهایت در کلمات شیخ الرئیس روشن و شفاف به این تعریف می رسیم که «هنر صورت بخشی زیبا میباشد یا با کلامی ساده تر کار هنر خلق زیبای و صورت بخشی زیباست . اسناد با واسطه چنین تعریفی به ابن سینا کاملا موجه و معتبر است. این تعریف اگرچه حتى طبق مبنای ابن سینا نمی تواند حد تام هنر باشد، اما آشکارا از همه تعاریف دیگر بهتر است.

به ذهن کسی که می خواهد فلسفه هنر ابن سینا را بازسازی کند، ابتدا چنین می رسد که با توجه به تعریف عام محاکات توسط شیخ، می توان تعریفی برای هنر ارائه کرد که ایرادهای مشهور تعریف افلاطون و ارسطو از هنر را نداشته باشد. اما حقیقت این است که حتی معنای عام محاکات برای هنر، عرض لازم است، نه وصف ضروری مثل صورت بخشی ابن سینا بر این نظر است که عوام جامعه به هنر راغب تر هستند تا به مطالب عقلی و فلسفی از این رو هنر برای انتقال پیام به توده مردم وسیله مناسبی است. به نظر شیخ الرئیس، لذت بردن از محاکات و زیبایی دوستی و زیبایی گرایی فطری، منشأ هنرها هستند. شاید اگر عمر ابن سینا کفاف می داد و او الحکمت شرقیه رو بنیان می گذاشت، حال تعاریف فلسفی بیشتری از هنر ایشان در دسترس بود.

 منابع

۱-  آدورنر و مارکوزه، زیبایی شناسی انتقادی، ترجمه: امید مهرگان، نشر گام نر، تهران، ۱۳۸۲

۲-  آزبورن و چیلررز، سبک ها و مکتب های هنری، ترجمه: فرهاد گشایش، انتشارات مارلیک، تهران، ۱۳۸۶

۳-  ابن سینا، الاشارات و التنبیهات، ج ۲، نشر البلاغه، قم،۱۳۷۵

۴-  الشفاء (المنطق، الهیات ، الریاضیات)، تحقیق: ابراهیم مدکور، الأب قنواتی، انتشارات کتابخانه آیه الله مرعشی نجفی، قم، ۱۴۰۵

۵ – النجاه من الغرق فی بحر الضلالات، ویرایش محمد تقی دانش پژوه، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۷۹

۶-  رساله فی العشق، تحقیق: حلمی ضیاء اولکن؛ استانبول: دانشکده ادبیات استانبول ۱۹۵۳

۷-  المبدأ و المعاد، تصحیح عبد الله نورانی، مؤسسه مطالعات اسلامی دانشگاه مک گیل با همکاری دانشگاه تهران، تهران ، ۱۳۷۹

۸- رساله فی ما تقرر عنده من الحکومه، تحقیق، حلمی ضیاء اولکن، استانبول، دانشکده ادبیات استانبول، ۱۹۵۳

۹-  پنج رساله شیخ الرئیس، تصحیح احسان بار شاطری، انتشارات دانشگاه همدان، همدان، ۱۳۸۳

۱۰- رساله نفس، تصحیح موسی عمید، دانشگاه همدان و انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، همدان،  ۱۳۸۳

۱۱-  ارسطر، متافیزیک، ترجمه شرف الدین خراسانی، انتشارات حکمت، تهران، ۱۳۴۸

۱۲-  فن شعر، عبد الحسین زرین کوب، امیر کبیر، تهران،۱۳۸۷

۱۳-  افلاطون، مجموعه آثار، ترجمه محمد حسن لطفی، رضا کاویانی، خوارزمی تهران، ۱۳۸۰

۱۴-  دورانت، ویل، الذات فلسفه، ترجمه عباس زریاب خویی، سازمان انتشارات انقلاب اسلامی، تهران، ۱۳۸۰

۱۵-  طوسی، نصیر الدین، اساس الاقتباس، انتشارات دانشگاه تهران، تهران، ۱۳۶۷

۱۶-  فارابی، ابونصر، آراء اهل المدینه الفاضله و مضادتها، مکتبه الهلال، بیروت، ۱۹۹۵

۱۷-  المنطقیات للفارابی، مکتبه آیه الله مرعشی نجفی، قم، ۱۴۰۸

۱۸- Carroll, Noel.(2001).Beyond Aesthetic: Cambridge University pres

احمدامیری ،احمد امیری روزنامه نگار، شاعر، نویسنده