جایگاه هنر و هنرمند در مدینه فاضله افلاطون

احمد امیری

آبادان نیوز : (چکیده)

افلاطون نخستین فیلسوفی است که به هنر و هنرمند به صورت تخصصی و البته غیر متمرکز می پردازد. در این نوشتار سعی گردیده که جایگاه هنر و هنرمند در مدینه فاضله افلاطون مورد بررسی قرار گیرد، باید اذعان داشت دیدگاه ایشان در خصوص هنر، بدون توجه به زمانه زیستش، مورد نقد و واکاوی قرار گرفته است. پرپیداست اندیشه های افلاطون به هنر و هنرمند؛ فراغ از جانب داری و قضاوت در برهه ای از تاریخ شکل گرفته است نیازمند واکاوی مستمر می باشد. اندیشمندی  چون او که شروع مدون نمودن قانون زیست جهان بشری را شکل می دهد. او  بر این باور با به عمل تبدیل نمودن اندیشه های خویش بر اساس لوگوس و حقیقت، بدون غرض تفکر مادی عمیقی را در تاریخ رقم می زند که سبب ساز ،  ظهور متافیزیک خواهد گردید. این رویکرد تاریخ فلسفه یونان را به دو بخش یونان ماتقدم و ماتاخر یا یونان پیشا سقراطی و پسا سقراطی نمود می دهد. باید اذعان داشت یونان ما تقدم که بر اساس دیونوسیس و آپلون در جریان بود، به آپولونی صرف تنزل می یابد. ابژکتیویسم که روح زمانه را در بر دارد و از زمان یونان متاخر متولد گردید. مترصد این مقوله نفی اندیشه های افلاطون نمی باشد لیک او سعی داشته با مدینه فاضله و جایگاه هنرمند، جامعه بشری را به سوی سعادت هدایت نماید.

کلید واژه: افلاطون، هنر، هنرمند، ابژکتیویسم، ممسیس

مقدمه

تعریف افلاطون از هنر، به عنوان تقلید، به رهیافت سنتی در مورد مسئله تعریف آن هنر توجه چندانی ندارد. این تعریف به دلیل تعیین یک شرط، در ازاء دو شرط (لازم و کافی) و در نتیجه، ادعای تقلید بودن هنر، به راحتی به دام مثال های نقض قرار می گیرد. از یک سو، آثار هنری در میان است که به هیچ عنوان تقلید نمی باشد و از سوی دگر، بسیاری از تقلیدها اثر هنری نمی باشند.

لذا به نظر نمی رسد که افلاطون به این اشکلات توجه نداشته باشد. حداقل به سختی می توان ادعا کرد که او نمی دانسته برای تعریف، باید دو شرط لازم و کافی وجود داشته باشد. پس علت تعریف هنر به محاکات را باید در امر دیگری جست و جو نمود. عده­ای معتقد هستند که افلاطون درصدد بیان تحلیلی از مقام هنر بوده است، نه تعریف از هنر .از سویی در ارتباط با اندیشه های  افلاطون بر هنر در مدینه فاضله ، تحلیل های متفاوتی شده است. بیان تفصیلی دیدگاه افلاطون درباره هنر را می توان در کتاب دهم جمهور جست و جو نمود. در این کتاب، بیان می شود که کیفیات در عالم معقولات، دارای صور مثالی هستند که مصداق­های جهان تجربه حسی، چیزی جز نسخه بدل یا تصور آنها نمی باشد. او در این مورد، مثال عینی تخت خواب را می زند و در سه سطح، ساختن و نسخه برداری از آن را شرح می دهد. نخست، مثال تخت خواب است که خداوند آن را می سازد. سپس تخت خوابی است که به وسیله نجار ساخته می شود؛ یعنی همان تخت خوابی که می توانیم روی آن بخوابیم و در نهایت، تصویر تخت خواب است که به دست نقاش یا هنرمند  ترسیم می شود. تخت خوابِ ساخته نجار، نه تنها مادون فرم ایده آل تخت خواب است، که حتی به زعم افلاطون، از فرم ایده آل آن، حقیقت یا واقعیت کمتری دارد. بر همین قیاس، تخت خواب نقاشی شده در سطح فروتری قرار داشته و به طریق اولی، کمتر حقیقی است.

این نگرش افلاطون نه تنها توصیفی از چیستی هنر پیش می­نهد، بلکه ارزشی برای هنر، در وجه کلی آن تعیین می کند. هنر در سطحی نازل قرار دارد و با واقعیت راستین فرم های ایده آل افلاطونی، دو گام فاصله دارد. متفکران بعد از افلاطون، نظریه کتاب دهم جمهور را به شیوه­های گوناگون، به نفع هنر تعدیل کرده­اند. برای مثال، یکی از تحلیل­ها به این صورت است که می توان به هنرمند، به گونه­ای نگریست که به جای نسخه برداری از اشیای موجود در جهان محسوسات، از جهانِ صورِ مثالی نسخه بردارد و در آن صورت، تخت خواب نقاشی شده نسخه بدل تخت خواب نجار نیست، بلکه نسخه بدل فرم ایده آل تخت خواب است. این گونه نسخه برداری، از آن جهت می­تواند صورت وقوع یابد که هنرمند، صورت ایده آل را با چشم دل می­نگرد و در واقع، از ایدۀ کلی تخت خوابی که در ذهن دارد، نسخه برداری می­کند، نه تخت خوابی که بالفعل توسط نجار ساخته شده است.

افلاطون از آن رو برای هنر شأنی نازل قائل است که ماهیت آن را صرفاَ نسخه بردارانه می­داند. بر اساس روایتی از نظریه نسخه برداری، هر چه نسخه برداری کامل تر و بی نقص تر باشد، هنر بهتری به دست می­آید. شاید حق با افلاطون باشد که کامیاب ترین هنر را هنر دید فریب می داند که ضمن آن، فریب می­خوریم و وهم را به جای حقیقت می­گیریم .اگر مدعی شویم که افلاطون اولین کسی است که به تعریف هنر پرداخته یا حتی اگر بگوییم که بعد از افلاطون است که چنین برداشتی از سخنان او شده و خود افلاطون درصدد تعریف هنر نبوده است، در هر حال، سخن افلاطون به مدت ۲۰۰۰ سال، در میدان فلسفه هنر بی رقیب ماند. البته ممکن است این مسئله به خاطر عدم رغبت فیلسوفان به این مقوله بوده است. به هر روی، هیچ یک از فلاسفه خود را برای محک زدن این دیدگاه زحمت نداده اند؛ اگرچه این رهیافت به طور صریحی، نقض رویکرد سنتی در باب تعریف می باشد.

پیشا سقراطیان مفهومی به نام «هنر های زیبـا» نداشـتند. از دیـدگاه یونانیـان، واژه «هنـر« کاملاً عام و به معنای نوع قابلیتی است که حقیقت را ظاهر میکنـد؛ یعنـی بـه گونـهای فهمیده میشود که مطابق مفهوم یونـانی تخنـه(Techne) اسـت. (هایدگر؛ ۱۵۴،۱۹۷۹) آنان تخنه را هم بر کارِ دست و هـم بـر هنـر اطـلاق مـیکردنـد.همچنین چیرهدست و هنرمند را تخنه می دانست. بـراین اسـاس یونـان باسـتان برای آنچه ما «هنرها» می نامیم، هیچ اصطلاح ویژهای نداشت. هنرهـا متشـکل از طیـفگستردهای از مهارت ها بودند که میتوان آن را در عباراتی همچون «هنر جنگ» یا «هنـرعشق ورزیدن» پیگیری کرد (گامبریج ؛۱۳۸۸، ۱۹) در فرهنگ یونانی، فرقی میان زیبایی شناسی و هنر مشاهده نمی شود و به بیان دقیقتر هیچ نیازی به « زیباییشناسی» نداشتند. (هایدگر؛ ۸۰،۱۹۷۹) با این حـال آغـازتأمل فلسفی درباره «امر زیبا» به عهد یونان و روم باستان باز میگردد. عهد باستان، امـرزیبا را در کنار امر خیر قرار می داد و ازاین رو با رویکردی اخلاقی به آن مینگریسـت واین امر بر خلاف عصر جدید است که امر زیبا غالباً در کنار علم و شناخت قرار دارد ودرنتیجه گرایش به جانب ارزیابی آن از دریچه معرفت صورت گرفته و از خیر اخلاقـی جدا دیده میشود. افلاطون نیز بسسب درک تاثییر گذاری هنر ونیز سبقه خود ذر مدینه فاضله با وجود تمامی نگرشی که نسبت به هنر خود داشت فضای هر چند محدود را برای هنرمیگذارد.

مدینه فاضله افلاطون

مدینه ی فاضله ی افلاطون، کهن ترین نمونه ی جامعه ی آرمانی تخیلی مکتوب بشری است که در رساله ی تیمائوس و کریتیاس و در کتاب جمهور از زبان سقراط و در جزیره ای به نام آتلانتیس وصف شده است. برخی این طرح مدینه ی فاضله ی افلاطون، کهن ترین نمونه ی جامعه ی آرمانی تخیلی مکتوب بشری است که در رساله ی تیمائوس و کریتیاس و در کتاب جمهور  از زبان سقراط و در جزیره ای به نام آتلانتیس وصف شده است. برخی این طرح آرمانی را برخاسته از تأثیرهای سفر وی به مصر دانسته اند.

مدینه ی فاضله ی افلاطون، اجتماعی است که در آن فساد رخنه نکرده و از فقر و ظلم و جنگ خبری نیست  و دارای ویژگی و ارکان ذیل است:

الف) رؤیایی و خیالی بودن

افلاطون، که خود را از اثبات امکان پذیری چنین جامعه ای ناتوان یافته، می گوید: اگر نتوانیم ثابت کنیم که تأسیس شهری که با این نمونه مطابقت داشته باشد امکان پذیر است، آیا از ارزش سخن ما کاسته خواهد شد؟

افلاطون در کلام دیگری به صراحت بر عدم تحقق جامعه ی آرمانی خود تأکید نموده، می گوید: گمان نمی کنم یک چنین شهری در هیچ نقطه جهان وجود داشته باشد. گفتم شاید نمونه ی آن در آسمان موجود باشد تا هر کس بخواهد بتواند آن را مشاهده کند و در استقرار حکومت خود، از آن سرمشق گیرد، اما این که چنین حکومتی وجود خارجی داشته یا در آینده وجود پیدا خواهد کرد و یا نه، دارای اهمیت نیست. بر این اساس وی جامعه ی آرمانی خود را در خیال و پندار بنا می کند: اگر ما در عالَم خیال، شهری را مجسم کنیم… پس بیا تا در عالَم تصور، شهری از نو بسازیم.

ب) نظام طبقاتی

افلاطون، نظام اجتماعی مطلوب خود را به بدن انسان تشبیه کرده، آن را هم چون بدن دارای سه طبقه ی اجتماعی و به ترتیب زیر دارای اهمیت می داند:

سر:آن طبقه ی اداره کنندگان جامعه و زمامداران می باشد؛قلب یا سینه: منظور طبقه ی سپاهیان و قوای نظامی است که حافظ امنیت جامعه اند؛ شکم: مراد از آنان، طبقه ی پیشه وران و همه ی افرادی است که در تهیه ی نیازمندی های مردم در کشاورزی یا صنعت کار می کنند و وسایل ادامه ی حیات را فراهم می کنند. به گفته ی افلاطون تعادل میان این سه جزء همان طور که در انسان موجب سلامت است، در اجتماع نیز از اساسی ترین ضروریات است و امکان نیل به عدالت را فراهم می کند.

ج) نوع حکومت

افلاطون حکومت را به چهار نوع تقسیم می کند:

۱-حکومت تیموکراسی یا تیمارشی = حکومت اَشراف، ۲- حکومت الیگارشی یا پلوتوکراسی= ریاست عده ی محدود یا ثروت مندان، ۳- حکومت دموکراسی = حقّ شرکت هر فرد ذکور، بالغ به طور مستقیم در اداره ی شهر و تصدی هر شغل عمومی، ۴- حکومت استبداد و سیاست مطلق فردی که بدترین نوع حکومت است.

همان گونه که از اسم کتاب افلاطون بر می آید، نوع حکومت مورد توجه او « جمهوری » است؛ البته با تعریفی که وی از آن ارائه می کند شاید بر نوعی از دموکراسی هدایت شده و نوعی از استبداد انطباق یابد. به گفته ی ارسطو:« افلاطون (و در حقیقت سقراط) در کتاب جمهور، بهترین نوع حکومت را جمهوری یا پولیتی می داند که نه دموکراسی است و نه الیگارشی؛ بلکه جامع و میان آن دو است که شهروندان آن فقط از میان افرادی برگزیده می شوند که حقّ داشتن سلاح را دارند، ولی افلاطون در کتاب قوانین می گوید: بهترین حکومت را مرکّب از دموکراسی و حکومت ستم گران ( تورانی ) دانسته ( و به تعبیر خود او، از دموکراسی و سلطنت ) فراهم آمده باشد.»افلاطون خود آن را، تیموکراسی یا تیمارشی نامیده است.

د)رهبری و مدیریت فیلسوف

در جامعه ی آرمانی افلاطونی، رهبری و حاکمیت در دست فیلسوف است؛ بدین علت افلاطون رهبر را فیلسوف می داند که وی اعتقاد دارد تنها فیلسوف است که به مقتضای خردمندی، آگاهی خود بر حقایق خُرد و کلان هستی از طریق رابطه ی اتحادی با عالَم مثال می تواند به نظام احسن علمیِ جهان هستی راه یافته و الگوی عدالت الهی را در جوامع انسان ها بر روی زمین در حدود امکانات طبیعی و به اندازه ی طاقت بشری، رهبری کند. سر نهادن به این رهبری در همه ی حالات، از آموزه های اساسی افلاطون است.

فیلسوف حاکمِ افلاطون، دارای ویژگی های ذیل است؛ عاشق حکمت و علم، دارای حافظه ی خوب و قوی، سرعت فهم، عدم فراموشی، علوّ همت، نفس مهذب، آراسته و معتدل، شجاعت، حُسن سیرت، علاقه مند به راستی و عدالت، توجه به درک لذت های روحی و فارغ بودن از آرزوهای جسمانی، خویشتن دار و آزار از هرگونه حرص و طمع و از دنائت، پستیِ طبع، فرومایگی، غرور، و زبونی مبرّا است. کسانی که برای زمام داری تربیت می شوند باید از هر نوع تقلید پرهیز کنند.

افلاطون فرایند تشکیل جامعه ی آرمانی را به قدرت رسیدن فیلسوف حقیقی می داند؛ کسی که به حقایق شایسته، علم داشته باشد.

دیگر کارگزاران یعنی نگاهبانان نیز باید صفاتِ خوب حکمت، حمیّت، فعالیت و قدرت را داشته باشند. در این جامعه، قبول زمام داری برایِ انجام وظیفه است نه کسب ثروت. آزمایش زمام داران، برای اثبات میهن دوستی و پایداری در خوشی و ناخوشی و احراز استعداد علوم عالیه لازم است.

ه) اشتراک ثروت و خانواده ی مدیران

افلاطون که قدرت سیاسی را در طبقه ی زمام داران و نگهبانان می نگرد، مالکیت خصوصی را از آن طبقات سلب کرده است تا جلوی تعدی و تجاوز این دو طبقه به طبقه ی پایین تر را بگیرد:«زمام داران و مأموران با یکدیگر زندگی خواهند کرد و خانه و خوراکشان یکی خواهد بود… هیچ یک از آن ها اموالی از آنِ خود نخواهد داشت.» افلاطون تصریح می کند: « زن های مردان جنگی بین همه ی آن ها مشترک خواهند بود و هیچ یک از آن ها به خصوص با یکی از آنان زیست نخواهد کرد و فرزندان هم مشترک خواهند بود، یعنی نه والدین فرزند خود را خواهند شناخت نه فرزند والدین خود را.»  برابر طرح افلاطون، اطفال به مجرد تولد به مأمورین مخصوص سپرده خواهند شد و مادران را هنگامی که پستان هایشان پر شده باشد، به پرورش گاه خواهند برد و منتهای مواظبت را خواهند کرد که هیچ یک از آن ها طفل خود را نشناسد. افلاطون در مورد بحث اشتراکی بودن زن و اموال در طبقه ی حاکمه و لزوم ازدواج هم استعدادها که همکار هم می شوند و برای اصلاح نژاد با رعایت کنترل جمعیت شهرها، می گوید: « باید زرنگی به کار برد و یک نوع قرعه کشی ( صوری ) هم ترتیب داد که افراد پست با یکدیگر جفت گیری کنند و تعیین جفت خود را هم تقصیر تصادف صِرف بدانند نه تقصیر زمام داران.»  بدین سان افلاطون با اشتراک زنان و کودکان و همه ی اموال و ریشه کن کردن همه ی آنچه طبیعت آن را خصوصی و فردی گردانیده، به استحکام جامعه ی مطلوب خود، دست می زند و آن را یکی از ملاک های بهتر سازی کشور و جامعه ی آرمانی خود تلقی می کند.

و) تعلیم و تربیت

در جامعه ی آرمانی افلاطون، از همان کودکی آموزش حساب و هندسه و علوم مقدمه ی فنّ مناظره آغاز می شود. تعلیم و تربیت جوانان صاحب استعداد به این صورت است که تا هیجده سالگی آشنایی مقدماتی با ادبیات و موسیقی و ریاضیات پیدا می کنند؛ بعد تا بیست سالگی، تعلیمات بدنی و نظامی به آنها داده می شود، آن گاه مدت ده سال یعنی تا سی سالگی به تحصیل علوم ریاضی مشغول می شوند، آن وقت نخبگان آن ها به مدت پنج سال یعنی تا ۳۵ سالگی به فرا گرفتن فنّ مناظره و اصول اخلاق همت می گمارند. آن گاه پانزده سال باید وقت صرف کسب تجربیات علمی شود و در پنجاه سالگی که این افراد برگزیده، به لقای خیر نائل آمده، باید به تفکر، مطالعه و اداره ی امور کشور بپردازند؛ در آن صورت است که اگر زمام امور به دست آنان سپرده شود، شهری که کمال مطلوب است به وجود خواهد آمد.

تحلیل و بررسی

بر اندیشه ی جمهوری افلاطون، انتقادهای بسیاری وارد گردیده است:

ایده الیستی بودن:

نگرش افلاطون، ایدئالیستی مطلق وصف شده است: « بی گمان جمهوریت افلاطون بر اساس یک ایدئالیست مطلق استوار است و در مرحله ی تطبیق نیز نتوانسته نظریات و عقاید خود را بر جامعه وفق دهد.»

تباهی آفرینی اشتراک زن و ثروت:

به گفته ی ارسطو، وحدت در بیشترین حدّ ممکن آن هم در سراسر جامعه ی سیاسی، موجب تباهی آن است و به صلاح آن نیست و اساساً دیدگاه اشتراک غلط است. ارسطو، اشتراک را حداقل در زیستگاه لازم می داند اما اشتراک فرزندان و زنان و اموال را بر نمی تابد و ادله ی افلاطون را نقد می کند. وحدت را نمی توان و نباید از راه اشتراک خانواده تأمین کرد، چون فرزندان به دلیل اشتراک از سرپرستی پدرانه بی بهره می مانند و مهر و محبت نابود می شود. چنان که اشتراک اموال نیز مایه ی وحدت نخواهد شد، زیرا اشتراک مایه ی مسامحه در نگه داری اموال و علایق مشترک می گردد و دارایی خصوصی بر مشترک برتری دارد.
به عقیده ی وی، وحدت جامعه را از راه تربیت می توان تأمین کرد.

پی آمدهای خطرناک اخلاقی:

برخاستن دل سوزی و هم بستگی به دلیل فقدان احساس مالکیت و عدم مهرورزی و دل بستن به دیگری، خطر هم خوابگی با محارم، ستیزه گری، کشمکش، دشنام گویی و آدم کشی غیر عمدی میان اولیا و خویشاوندان نیز از پی آمدهای اشتراک است.
ناسودمندی:

وانگهی نظام اشتراکی برای برزگران، سودمندتر از پاسداران و فرمان روایان است. با اشتراک چگونگی انتقال کودکان از طبقه ای به طبقه ای دیگر مایه ی سرگشتگی می شود. اشتراک اموال نیز مایه ی وحدت نخواهد شد و ناسازگاری را به دنبال دارد و مایه ی تباهی در فضیلت خویشتن داری و گشاده دستی می گردد. به علاوه نظام اشتراکی تاکنون در مرحله ی عمل به تجربه در نیامده است. بدین سان اشتراک برای تأمین بیشترین حدّ ممکن وحدت در سراسر جامعه ی سیاسی در صورت امکان هم به صلاح آن نیست و تباهی جامعه ی سیاسی را به دنبال دارد.

مشکل آفرینی روانی:

محروم ساختن فرمان روایان و پاسداران از مالکیت مال و ثروت و زن و شادی، مشکل زا است.

معیار اعتدال:

مفهوم اعتدال اجتماعی که در نگاه افلاطون عبارت است از فرمان برداری از زمام داران نیز مورد خرده گیری واقع شده است.

ترویج فریب و فساد:

به گفته ی منتقدان دیگر، افلاطون، دروغ گویی مصلحت آمیز و فریب دادن اهل شهر دشمن با دروغ را، تجویز کرده است و عملاً فحشا را به ویژه در دوران جنگ تشویق می کند، آن جا که می گوید: مردان قوی اجازه ی مراوده ی بیشتر با زنان را یافته! و فرزندانشان پس از تولد از مادران جدا شده و زنان شیردار هم به آن محّل مخصوص برده و با تلاش بسیار برای آن که فرزندان نژادی خود را نشناسند به کار شیر دادن می گمارند. تا جنگ می پاید، هیچ کس نباید به جنگ جویان نه بگوید؛ از این رو اگر سربازی دلش بخواهد، می تواند با هر کس، خواه مرد خواه زن عشق بورزد! این قانون، او را در ربودن پاداش دلیری، مشتاق تر می گرداند.

تعریف افلاطون از هنر

اما تعریف افلاطون از هنر، به عنوان تقلید، به رهیافت سنتی در مورد مسئله تعریف توجه چندانی ندارد. این تعریف به دلیل تعیین یک شرط، به جای دو شرط (لازم و کافی) و در نتیجه، ادعای تقلید بودن هنر، به راحتی به دام مثال های نقض می­افتد. از یک سو، آثاری هنری در میان است که به هیچ وجه تقلید نیست و از سوی دیگر، بسیاری از تقلیدها اثر هنری نیستند.

اما به نظر نمی­رسد که افلاطون به این اشکالات توجه نداشته باشد. حداقل به سختی می توان ادعا کرد که او نمی دانسته برای تعریف، باید دو شرط لازم و کافی وجود داشته باشد. پس علت تعریف هنر به محاکات را باید در امر دیگری جست و جو کرد. عده­ای معتقدند که او درصدد بیان تحلیلی از مقام هنر بوده است، نه تعریف هنر.

از تعریف افلاطون در مورد هنر، تحلیل های متفاوتی شده است. بیان تفصیلی دیدگاه افلاطون در باب هنر را باید در کتاب دهم جمهور جست و جو کرد. در این کتاب، بیان می شود که کیفیات در عالم معقولات، دارای صور مثالی هستند که مصداق­های جهان تجربه حسی، چیزی جز نسخه بدل یا تصور آنها نیست. او در این مورد، مثال عینی تخت خواب را می زند و در سه سطح، ساختن و نسخه برداری از آن را شرح می دهد. نخست، مثال تخت خواب است که خداوند آن را می سازد. سپس تخت خوابی است که به وسیله نجار ساخته می شود؛ یعنی همان تخت خوابی که می توانیم روی آن بخوابیم و در نهایت، تصویر تخت خواب است که به دست نقاش ترسیم می شود. تخت خوابِ ساخته نجار، نه تنها مادون فرم ایده آل تخت خواب است، که حتی به زعم افلاطون، از فرم ایده آل آن، حقیقت یا واقعیت کمتری دارد. بر همین قیاس، تخت خواب نقاشی شده در سطح فروتری قرار داشته و به طریق اولی، کمتر حقیقی است.

این نگرش افلاطون نه تنها توصیفی از چیستی هنر پیش می­نهد، بلکه ارزشی برای هنر، در وجه کلی آن تعیین می کند. هنر در سطحی نازل قرار دارد و با واقعیت راستین فرم های ایده آل افلاطونی، دو گام فاصله دارد.
متفکران بعد از افلاطون، نظریه کتاب دهم جمهور را به شیوه­های گوناگون، به نفع هنر تعدیل کرده­اند. برای مثال، یکی از تحلیل­ها به این صورت است که می توان به هنرمند، به گونه­ای نگریست که به جای نسخه برداری از اشیای موجود در جهان محسوسات، از جهانِ صورِ مثالی نسخه بردارد و در آن صورت، تخت خواب نقاشی شده نسخه بدل تخت خواب نجار نیست، بلکه نسخه بدل فرم ایده آل تخت خواب است. این گونه نسخه برداری، از آن جهت می­تواند صورت وقوع یابد که هنرمند، صورت ایده آل را با چشم دل می­نگرد و در واقع، از ایدۀ کلی تخت خوابی که در ذهن دارد، نسخه برداری می­کند، نه تخت خوابی که بالفعل توسط نجار ساخته شده است.

افلاطون از آن رو برای هنر شأنی نازل قایل است که ماهیت آن را صرفاَ نسخه بردارانه می­داند. بر اساس روایتی از نظریه نسخه برداری، هر چه نسخه برداری کامل تر و بی نقص تر باشد، هنر بهتری به دست می­آید. شاید حق با افلاطون باشد که کامیاب ترین هنر را هنر دید فریب می داند که ضمن آن، فریب می­خوریم و وهم را به جای حقیقت می­گیریم.

اگر مدعی شویم که افلاطون اولین کسی است که به تعریف هنر پرداخته یا حتی اگر بگوییم که بعد از افلاطون است که چنین برداشتی از سخنان او شده و خود افلاطون درصدد تعریف هنر نبوده است، در هر حال، سخن افلاطون به مدت ۲۰۰۰ سال، در میدان فلسفه هنر بی رقیب ماند. البته ممکن است این مسئله به خاطر عدم رغبت فیلسوفان به این مقوله بوده است. به هر روی، هیچ یک از فلاسفه خود را برای محک زدن این دیدگاه به زحمت نینداخت؛ اگرچه این رهیافت به طور صریحی، نقض رویکرد سنتی در باب تعریف بود. هنر وزیبای در نگاه او قابل تمیز دادن نبودن و او بار ها و بارها چیرامون زیبای نگاشته و گفته است.

تخنه

با توجه به اینکه «تخنه» به معنای فن و مهارت است، در رساله گر گیاس چنین آمده است که «فن در پی خیر و مبتنی بر شناخت خیراست) همچنین آمده: «بلاغت، تراژدی، اجراهای موسیقی توسط گروه کر یا آلات موسیقی هیچکدام تخنه نیست، زیرا هدف آنها متحول ساختن مخاطبانشان نیست بلکه محظوظ ساختن آنهاست.» الف) غایت در تخنه چیست؟ ب) آیا تخنه مخاطب خود را دگرگون می کند؟! اگر دگرگونی پدیدآورد این امر به چه معنا و چگونه صورت می گیرد؟ اولا باید تأکید کنم که افلاطون نظریه ای منسجم در باب تخنه در گفتگوهای خود عرضه ننموده است. ارسطو بود که تخته را در چارچوبی نظری صورت بندی کرد. در واقع آن گونه که افلاطون تخنه را به کار گرفت، بیشتر دریافت او از آبشخور سنت فرهنگی یونان باستان سیراب می شد. مراد وی از تخنه عبارت بود از مهارت و صلاحیت انجام کار و یا صناعت. به طور کلی این تعبیر در مقابل فوزیس به معنای توانایی غریزی به کار می رفت. در اینجا فوزیس به معنای تیخه بود و افلاطون تعریف دقیقی از تخنه عرضه نداشت. در دو جا از گفتگوهای افلاطون یکی سوفیست و دیگر زمامدار politicus این اصطلاح در معنای فلسفی به کار رفت. در هر دو گفتگو افلاطون کوشیده است از طریق روش دیالکتیکی یعنی جمع و تفریق  Synaqague، مباحث مطروحه در این دو گفتگو را تحلیل کند. هرچند که روش جمع به ندرت به کار رفته، اما او از روش تفریق به وفور بهره گرفته و در هر دو گفتگو با تخنه آغاز کرده است. در سوفیست او را به اکتسابی و تفکیکی و صناعى poietike تقسیم کرد و گفت هنرهای اکتسابی شامل اکتساب معرفت به جهت مقاصد عملی می باشد. سپس این هنرها را به نظری و عملی تقسیم نمود. بعد هنرهای نظری را به ارشادی epitaktike و انتقادیKritike تقسیم کرد.

بدیهی است که هنرهای ارشادی شامل زمامداری و سیاست و اداره کشور می شد و هنرهای انتقادی حساب و به قول قدما، علوم و هنرهای تعلیمی را در بر می گرفت. در زمامدار نیز هنرهای کاربردی و عملی با هنرهای صناعی هم پوشانی دارد. بدین معنا که این مقوله به دو دسته الهی و انسانی تقسیم می شود. هنرهای الهی مولد پدیده های طبیعی است اما هنرهای انسانی اشیاء مصنوع را دربر می گیرد. هنرهای الهی و انسانی هم در محاوره سوفیست به دو دسته اصیل و تصویری eikones تقسیم می شوند. در واقع تصویرسازی که بدل پدیده های اصیل محسوب می شود در قسمت تحتانی خط منقطع معرفتی افلاطون قرار می گیرد و دارای سرشتی تقلیدی و به نوعی شبیه سازی است. می توان زیباشناسی افلاطون را متمرکز در همین قسمت تلقی کرد. در محاوره گر گیاس افلاطون، صناعات و هنرها (تخنه) را به دو دسته اصیل و غیر اصیل تقسیم کرده است و مدعی است که تقسیم بندی بلاغت و سخنوری در راستای طبخ و مشاطه گری در زمره مصادیق تخنه است. همچنین یادآور می شود که بلاغت از این جهت با هنرهای دستی فرق دارد که در آن دست ورزی نقشی ندارد و تنها از ابزار زبان بهره می گیرد. او مدعی است که در هنرهای دسته نخست دست ورزی تأثیر گذار است اما در بلاغت و خطابه چون علم اعداد و هندسه و بازی نرد او ستاره شناسی کاردستی زیاد نقش مهمی ایفا نمی کند. در اینجا سقراط در بحث از زبان و ارتباط آن با سخنوری یادآور می شود که هنر بلاغت عبارتست از اقناع و متقاعد نمودن و باورمند کردن و بلافاصله می گوید، باید میان معتقد شدن و معرفت یا دانستن تفاوت قائل شد. اعتقاد می تواند صادق و یا کاذب باشد، حال آن که معرفت چنین نیست. سخنور به مخاطبان خویش راجع به عدل و ظلم چیزی نمی آموزد، آنها را در این خصوص باورمند می کند، بی آن که اعتقاد و باور مزبور مستند به دانایی و علم باشد. گر گیاس در پاسخ سقراط مدعی می شود که بلاغت توان همه هنرها محسوب می شود. یعنی همه هنرها و دانشها در انقیاد بلاغت اند. سقراط با توجه به گفته های گرگیاس در می یابد که او در مورد هیچ یک از هنرهای مورد اشاره، چیزی نمی داند و از این رو اهل خطابه معمولا کسانی هستند که در عین جهل می توانند نادانان را فریب دهند. در مورد عدل و داد و بیداد و ظلم هم همین حکم جاری است. اهل خطابه در این موارد چیزی نمی داند. سقراط در اینجا یادآور می شود که بلاغت و خطابه، هنر (تخنه) نیست، بلکه باید آن را وجهی مهارت قلمداد کرد که در ایجاد لذت نقش ایفا می کند. در واقع باید خطابه را گونه ای ورزیدگی شمرد و چنین ورزیدگی نیز متضمن ممارست و پشتکار است و این امر خود مقدمه دانایی است، اما خود دانایی نمی تواند بود. سقراط خطابه را وجهی مداهنه و چاپلوسی قلمداد می کند و آن را در ردیف سوفیست بازی و مشاطه گری و آشپزی می داند. در اینجا سقراط اضافه می کند که باید میان جسم و جان قائل به تفکیک شده و از سوی دیگر باید میان دانش و تصویر توهم انگیز آن نیز تمایز قائل گردید. دانش هایی که متضمن بهزیستی جسم اند، چون ورزش و پزشکی امری بدیهی تلقی می شوند. و تصاویر توهم انگیز یعنی آنهایی که بهزیستی جسم را بطور ظاهری به معرض نمایش می گذارند که این دو مهارت عبارتند از مشاطه گری و آشپزی. در مورد جان نیز این فرایند قابل فرض است، یکی دانش دادگستری و قانون گذاری و دیگر صورت پندار گونه٫آنها که در سوفسطایی مآبی و خطابه متجلی می شود. نوع اول در سیاست تحقق می پذیرد. مناسبت مشاطه گری به ورزش درست مثل مناسبت خطابه به دادگستری است. سقراط می گوید، همانگونه که مشاطه گری و آشپزی متضمن چاپلوسی است، سخنوری هم از این قاعده مستثنی نیست. بطور کلی سقراط خطابه را تصویر پندار گونه ای از هنر سیاست می شمارد و اضافه کند که تصویر مزبور با چاپلوسی همراه است و کار مردمان نادان و خودپرست است. لذا با گستردن دام لذت فریب خوردگان را اسیر می کند. سقراط در اینجا نتیجه می گیرد که اهل خطابه تفاوت میان داد و بیداد و نیک وبد را نمی شناسد، زیرا کسی که آموخته داد و نیکی کدام است و نسبت به آنها آگاهی دارد، هرگز به ظلم و بیداد تن نمی دهد. حال آنکه سخنور ممکن است مهارت خود را بر خلاف داد بکار گیرد زیرا نادان است، اگر او نیکی و داد را می شناخت هرگز مرتکب بیداد و زشتی نمی شد. در اینجا باید گفت در نظر سقراط خطابه و سخنوری هنر نیست، بلکه شبه هنر و یا ناهنر مندی است، زیرا که بر اصل لذت تکیه دارد و از دانش بهره ای نبرده است و تنها در چاپلوسی مهارت دارد. بدیهی است که لذت عین خیر و نیکی نمی تواند بود. بلکه ممکن است گاهی به عنوان وسیله ای در راه نیکی بکار آید. زیرا که هدف اصلی هر کنش و کاری وصول به خیر و نیکی است. فضیلت عبارتست از تحقق خیر در انسان و انسان نیک هم کسی است که کارهای نیک انجام می دهد و لذا در راه نیکی به سعادت و بهزیستی (Eudaemonia) دست می یابد. اما انسان بدکار مرتکب تباهکاری می شود و لذا در ورطه شوربختی گرفتار می آید. به هر تقدیر اهل سخن و بلاغت چون جاهل است، نسبت به نیکی و خیر بی اطلاع است و لذا از فضیلت ها بی بهره است. و از آن جا که بلاغت ریشه در چاپلوسی دارد، کسی را متحول نمی کند چون تنها هدف خود را ایجاد لذت قرار داده است؛ از این رو نباید آن را مصداق تخنه بشمار آورد. زیرا که خود تخنه متضمن معرفت و دانایی است. کوتاه سخن آن که، سقراط در اینجا چند رشته را به هم مرتبط نموده است. بدین معنا که میان لذت (helone) و خیر (Agathon) چالشی را طرح نموده و از سوی دیگر میان بلاغت دروغین و فلسفه حقیقی تعارضی را مد نظر قرار داده است. وی صریحا اعلام می کند که سخنوران معمولا کسانی هستند که هدف خود را ایجاد حظ در مخاطب قرار داده و به هیچ روی در پی اصلاح و تربیت و ایجاد تحول در او نیستند. حال آن که تخنه به هروجه غایت خود را ایجاد دگرگونی قرار داده است. خیر آماج اصلی آن محسوب می شود. در بلاغت خیر مدنظر نیست، بلکه باورمندی و اقناع و لذت مبنای کار قرار می گیرد. بلاغت هنر نیست اگر هم هنر باشد هنری کاذب و دروغین است.

حقیقت زیبایی

افلاطون به وجود زیبایی و مراتب آن اعتقاد دارد؛ اما در هیچ جا نگفته که متعلـق هنـر،امر زیباست. گرچه به این مسئله توجه دارد که هنر زیباست و مایـه لـذت مـیشـود وهمین تلقی، تمهیدی برای ورود هنر در ساحت زیباییشناسی به شمار مـیرود؛ چراکـه افلاطون، زیبایی حقیقی را »مثال« زیبایی میدانسـت. وقتـی زیبـایی،متعلـق هنـر قـرارگرفت که در دوره جدید، مثال افلاطون، به تمثل بشری تحویل شد. این امر، تحول بزرگی در تفکر است و درعینحال واسطهای برای رسیدن به عـالمی اسـت کـه در آن،زیبایی به فضای ادراک و حکم بشر وابسته میشود. پیشتر گذشت که در نظر افلاطون،اشیای محسوس بدان سبب زیبا هستند که بهرهای از »مثـال« زیبـایی دارنـد؛ مثـالی کـه مفارق از اشیاست. در نظـر متجـددان نیـز زیبـایی، زیبـایی شـیء نیسـت؛ بلکـه امـری سوبژکتیو و مربوط به خود بنیادی بشر است. (داوری؛۱۲۴،۱۳۹۰) بنـابراین هم در اندیشه افلاطون هو هم دور جدید، زیبایی امری است کـه در خـود شـیء از آنءجهت که شی محسوس است، نیست؛ بلکه در نسبت و اضافه به امری زیبا مـی ؛شـودبا این تفاوت که در افلاطون، شیء محسوس در نسبت به مثال زیبایی زیبا خواهد بـود او در دور ن مدرن در نسبت با تفکر خودبنیاد انسان.آنچه برای افلاطون در مس هلئ زیبایی اولاً و بالذات اهمیت دارد، بحث از منشأ عینـی زیبایی است؛ چیزی که همه زیباییها از آن برخوردارند؛ ازاینرو وقتی میپرسـیم زیبـا درچیست، واقع میخواهیم بگوییم هرچه از آن بهـره دارد، زیباسـت. (افلاطون؛ ۵۵۲،۱۳۸۰) برای ناساس وی در صدد اثبات این است که آیا زیبای هی از ایـد خیـر یـانیک سرچشمه میگیرد یا اساساً خودش ایده خاصی است. نقطـه عزیمـت او جهـان وهستی زیباست و به اعتقاد او هر پدیدهای به نوعی با خوبی و زیبایی در ارتباط است ورسالت زیبای ،ی برای آدمیان کمک به این است که حقیقت را خوب دریابند و زیبایی درراستای کشف حقیقت و رسیدن به حقیقت قرار دارد. نکته مهم در اینجا این اسـت کـهبرای افلاطون، فضیلت با زیبایی همراه است. او در قوانین میگوید: «همـه آهنـگهـا وحرکات را که خواه در زندگی واقعی و خواه در تقلید هنرمندانه، فضیلت روح یا زیبایی بدن را نمایان میسازند، بیاستثنا باید زیبا شـمرد و همـه آهنـگهـا و حرکـاتی را کـه نماینده نقص روحی یا بدنی هستند، همیشه باید زشت خواند.» (همان) به گفته فلوطین، وی با این بیان، وظیفهای عرفانی و اخلاقی را بیان میکنـد؛یعنی برای دستیابی به نیکی باید به زیبایی مطلق توجه کرد. روح اگر خود را زیبا نکند،زیبایی را نخواهد دید. (فلوطین؛ ۱۲۱،۱۳۶۶)

تعریف زیبایی

افلاطون بیش از همه جا، زیبایی را در هیپیاس بزرگ مطرح کرده است. (افلاطون؛ ۱۳۸،۱۳۸۰) هیپیاس سوفیست است و سقراط با او بحث مـیکنـد. تمـام همـت هیپیاس، این است که زیبایی را در عمل، یعنی خطابهها و سخنرانیهایش نشان دهد؛ ولـی دقتهای فلسفی سقراط، او را دلزده و ناکام میگذارد. در گفتگو هرچـه هیپیـاس از خـود ستایش و تمجید میکند و خود را موفق و سرآمد نشان میدهد، سقراط فروتنی مـیکنـد و با لحنی طنزآمیز و با جاذبههای ادبی خاص، شیرینی مخصوصی به گفتگـو مـیدهـد. ایـن محاوره به سرانجام قطعی و پاسخ نهایی نمیرسد؛ اما درعینحال پایان این گفتگو بـه ایـن میانجامد که بیان ماهیت و چیستی زیبا یا زیبایی دشوار اس. (همان) دراین گفتگو سقراط از زیبـا پرسـش مـیکنـد و اینکـه زیبـایی چیسـت؟ در نظر نخست، پاسخ از زیبایی برای هیپیاس آسان مینماید؛ ولـی هـر قـدرگفتگو ادامه مییابد، سقراط او را متوجه میکند که در برابـر پرسشـی مهـم قـرار دارد.پاسخهای هیپیاس گاهی متوجه بیان امر زیبا میشود و سقراط تذکر میدهد که پرسـشاو از ماهیت و حقیقت زیبایی اسـت؛ نـه امـور و مصـادیق زیبـایی و او در پرسـش ازحقیقت و ماهیت زیبایی نباید به بیان مصادیق بسنده کند و بگوید چه چیزی زیبا و چهچیزی زشت است؛ بلکه باید خود »زیبا« را از آن جهت که زیباست، معرفی کند. أت کیـدسقراط بر این مسئله، ازآنروست که هیپیاس هنوز میان امر زیبا و خـود زیبـایی، یعنـیماهیت زیبایی و مصداق آن فرقی قائ ؛ل نیست ازاینرو پس از تذکر دوباره سـقراط بـهاینکه مراد او بیان حقیقت و چیسـتی زیبـایی اسـت؛ نـه مصـادیق زیبـایی و اعتـراف هیپیاس بر اینکه آنها متفاوتاند و او جهت پرسش را فهمیده است- همچنان در پاسخ،به امور و مصادیق زیبا اشاره میکند و میگوید: دختر زیبا، زیباسـت. (همان) پاسخ هیپیاس درعین حال که میتواند بیان تعریف یک چیز از راه نمونه و مصداق باشدو نه تحلیل حقیقت شیء، با این اشکال روبهروست که در گزاره “دختر زیبا، زیباسـت” درواقع زیبایی محمول، پیشتر مفروض گرفته شده است؛ درحالیکه میخواهیم بگوییم که نهتنها دختر زیبا، بلکه چیزهای دیگر مانند اسب زیبا، چنگ و ابزار موسـیقی زیبـا ودیگ سفالی زیبا، از آن جهت زیبا و متصف به زیباییاند که از امر مفروض بهرهمندند وبه دلیل همین بهرهمندی، به آنها زیبا گفته می شود. (افلاطون؛ ۵۴۴،۱۳۸۰) در اینجـا گرچه بحث قدری به حاشیه میرود و هیپیاس مصادیق زیبایی را بـه عنـوان زیبـا بیـان میکند، به چیزی دیگر نیز اشاره دارد و آن اینکه او گویا به درجات و مراتب امور زیبـانیز اشاره کرده است؛ مثلاً زیبایی دیگ سفالی، همرتبه زیبایی اسب یـا دختـر نیسـت وزیباترین دیگها در مقایسه با دختران زیبا، زشتاند؛ همچنانکه زیباترین بوزینـههـا درمقایسه با آدمیان، زشتاند؛ و دختـران نیـز در مقایسـه بـا خـدایان، زشـتانـد. (همان) اما سقراط توجه میدهد که اینها امـور و مصـادیق زیبـا هسـتند؛ ولـی خـود زیبایی نیستند. پس خود زیبایی چیست؟ و کجاسـت؟ سـقراط امـر زیبـا و مصـادیقمتصف به زیبایی و همچنین وجود درجات و مراتب زیبایی را منکر نیست و همه اینهـانشان میدهد هیپیاس به وجود پایگاهی برای زیبای ؛ی اعتقاد دارد ولی نمیتواند حقیقت زیبایی را بیان کند. افلاطون همچنان به دنبال پاسخ است. او برای پاسخ به این پرسـش،افزون بر رساله هیپیاس بزرگ، در رسالههای دیگر و نیز در جمهوری از زیبایی سـخن گفته است. در همه این کوششها هدف اصلی افلاطون، بحث از بیان حقیقـت زیبـایی مطلق است؛ نه پرسش از اینکه فلان چیز زیباست یا نه؟ و پرسش از مثال زیبا و زیبـای مطلق است؛ نه بحث مفهومی و انتزاعی. به بیان دیگر، درواقع بحث از حقیقت عینـی وزیبای مطلق است؛ نه پرسش از مصادیق که به نحو تجربی و استقرایی وجود دارند و ما درباره تکتک آنها ابتدا میگویم این زیباست، آن زیباست و سپس به دنبال این مسـئلهمیگردیم که زیبا چیست؟ به نظر افلاطون و سقراط، ایـن روش بـرای پاسـخ از اینکـه زیبای ،ی چیست درست نیست؛ زیرا به نظـر مـیرسـد گشـتن زیبـایی در میـان اشـیا ومصادیق خارجی، مستلزم بیان نمونهها و شواهد و مصادیقی از اشـیای خـارجی و آثـارهنری است؛ درحالیکه زیبایی فقط در آثار هنری مجسم نیست؛ زیرا آنچه امروزه آن رااثر هنری مینامند، مانند تابلوها و دیگر آثار هنری، برای افلاطون از نتایج کـار و تولیـدانسـان در حد تخنه اسـت. بـه همـین دلیـل افلاطـون، تعریـفهـای فراوانـی را می آزماید؛ اما از نظر وی همچنان تعریف زیبا ،یی دشوار است و اگر بتوان در این زمینه موفق شد، امکان فهم زیبایی آفریدههای انسانی نیز آسان خواهد بود.

معیارهای زیبایی

در مهمانی پی در پی از واژههای عشق، زیبایی، خوب، درست انجـام دادن کـار و … بـه صورت مترادف استفاده میکند و درمجموع بحث زیبا، خوب، مفید، سودمندی و دیگر واژهها در زیباییشناسی او به کار رفته است. اکنون میتوان پرسید چه نسبتی میان ایـن مفاهیم وجود دارد؛ مثلاً چه نسبتی بین زیبا و خوب و مفید وجود دارد؟ آیا مفید همـان خوب است؟ یا زیبا همان خوب است؟ خوب به معنای مفید و خوب به معنای اخلاقی آن با هم فرقی دارند یا نه؟ و هر دوی این مفـاهیم چـه نسـبتی بـا زیبـایی دارنـد؟ آیـا میتوان چیزی را در افلاطون و اساساً در یونان در نظر گرفت که زیبا باشد؛ ولی خوب نباشد )چه خوب به معنای مفید یا خوب به معنای اخلاقی آیا مـیتـوان عکـس ایـن گفته را بیان کرد؟

از بررسی محاورات او و فرهنگ حاکم بر یونان استفاده میشـود کـه هـیچکـدام را نمیتوان گفت؛ زیرا زیبا و خوب اخلاقی و خوب به معنای مفید و عدالت با هـم گـره خوردهاند؛ یعنی نمیتوان گفت یک اثر هنری به لحاظ اخلاقی بد است و درعـینحـال زیباست؛ بنابراین در یونان، هنر غیراخلاقی معنا ندارد و درواقع زیبا با غیراخلاقی بودن از زیبا بودن میافتد؛ به همین دلیل، اخلاق افلاطون نسبی و تابع سوژه نیست؛ بلکه بـه لحاظ هستی شناسی و ابژکتیو وقتی یک چیز سودمند باشد به لحاظ سوبژکتیو نیـز بایـد آنگونه باشد. پس در نظر افلاطون زیبایی معیار مطلق دارد؛ یعنـی حتـی اگـر زیبـایی، تناسب یا لذت و هر چیز دیگر باشد، اگر در ابژهای یافت شد، همه و هر سوژهای بایـد آن را بیابد؛ وگرنه زیبا نخواهد بود.

۱- تناسب و هماهنگی

در گفتگوی سقراط با هیپیاس درباره زیبایی، هیپیاس از آثار هنری مانند آثـار فیـدیاس سخن می گوید او در ساخت آثار هنری، اعضای یک پیکره را از مـواد خـاص درسـت میکرد؛ نه از هر چیز؛ مثلاً مردمک چشم پیکره را از سنگ می سـاخت؛ نـه از عـاج یـا چیزهای دیگر. هیپیاس تصدیق میکند که سنگ اگر در جای مناسب خود به کـار رود، زیبا خواهد بود؛ نه زشت. در واقع او به این مسئله توجه دارد که مناسبت هر چیـزی در ،جا و مورد خود زیبایی است و از همینجا افلاطون به این مسئله منتقـل مـیشـود کـه ممکن است زیبایی به تناسب و هارمونی تعریف شود؛ یعنـی زیبـا آن اسـت کـه دارای تناسب و هماهنگی است و زشـت، خـلاف آن اسـت. (افلاطون؛ ۵۴۷،۱۳۸۰)

افلاطون در جمهوری و قوانین نیز این قول را مطرح کرده که آنچـه بـه آن زیبـا گفتـه میشود، هماهنگی و تناسب است. در موارد بسیاری از قوانین، سخن از تناسـب اسـت که قانونگذار باید در قوانینی که وضع میکند، آن را در نظـر گیـرد. حتـی قـوانینی کـه درباره نحوه حرکتهای بدن در زمان جنگ و صلح وضع شده و موسیقی کـه در کنـار آنها نواخته میشود، باید متناسب باشند تا محصول کار، امری زیبـا باشـد. (همان) به عقیده افلاطون، هر چیزی با ضدش شناخته میشود و زشتی، ضد زیبایی است؛ درنتیجه زشتی نیز چیزی است که هماهنگی و تناسب نـدارد؛ برای نمونه مجسمه زیبا، مجسمهای است که اجزای آن تناسب و هماهنگی خاصـی بـاهم دارند. بنابراین زیبایی عبارت است از: تناسب و هماهنگی، و زشـتی نیـز تناسـب و هماهنگی نداشتن است. این تناسب برای یونانیان نه تنها در تولیـدات انسـانی همچـون کوزه و شعر، بلکه در طبیعت نیز مهم و قابل مشاهده است. میان شب و روز و فصـول و ستارگان و اعـداد، تناسـب خاصـی وجـود دارد. موسـیقی نیـز یکـی از عـالیتـرین نمونه های تناسب و هماهنگی است. در تیمائوس میگوید » : صـانع در آفـرینش جهـان، عناصر آب و هوا و خاک و آتش را قرار داده و بین آنهـا تناسـب و نسـبت خاصـی بـه وجود آورد و از پیوند آنها جسم جهان پدید آمده و در پرتـو نسـبت خـاص، تناسـب، توازن و هماهنگی درون آنها حکمفرما کرده است. او در رساله فیلبس میگوید » : اعتدال و تناسب همان است که زیبایی و هر چیز شـریف از آن میزاید. شاید این را نزدیکترین تعریفی میدانست کـه افلاطون میخواست ارائه دهد و شامل زیبایی محسوس و معقول باشد.

افلاطون در نقد این دیدگاه میگوید «زیبایی نمیتواند تناسب باشـد؛ زیـرا تناسـب سبب میشود که چیزها زیبا بنمایند؛ نه اینکه در واقع هم زیبا باشند. علاوه بر این، ایـن مسئله روشن نمیشود که چرا چیزهای متناسب، گاه زیبا و گاه زشت به نظر مـی آینـد« (افلاطون؛ ۵۳۳،۱۳۸۰) به بیان دیگر اگر زیبا صرفاًیی تناسب و هماهنگی باشـد، تناسب و هماهنگی را میتوان در امور زشت و نازیبا نیز یافت؛ بـرای نمونـه مـیتـوان شعری سرود که از لحاظ وزن و قافیه، موزون و متناسب اسـت؛ ولـی درونمایـه آن در ستایش ظلم و نکوهش عدل است. به نظر افلاطون، این شعر گرچه متناسب است؛ امـا زیبا نیست؛ ازاینرو تناسب، هماهنگی، توازن، ایجاز و … گرچه مفـاهیم و مقولـه هـای مهمی در زیبا یی شناسی هستند؛ اما هرگز خود زیبایی نیستند.

از سوی دیگر تناسب، امر نسبی و اضافی اسـت و میـان چنـد چیـز و در نسـبت و مقایسه معنا میدهد؛ درحالیکه سـخن افلاطـون در بحـث زیبـایی بـه دنبـال دریافـت حقیقت و ماهیت زیبایی است؛ از آن جهت که زیباست. زیبایی فینفسه صـرف نظـر از نسبت و مقایسه یک چیز با دیگری یا مقایسه اجزایی شیء نسبت به خود مطرح اسـت.

اینکه زیبا ،یی تناسب اجزا و هماهنگی باشد، مورد انتقـاد نوافلاطونیـان نیـز واقـع شـده است. به عقیده فلوطین، بنا بر این عقیده که زیبایی همه چیز، تناسب اجزا و اندازههـای اجزا باشد، اولاً در امور مرکب معنا میدهد؛ نه امور بسیط و ساده؛ بنابراین زیبایی بایـد مخصوص چیزهای مرکب باشد. در این صورت رنـگهـای بسـیط و صـداهای بسـیط نمیتوانند زیبا باشند؛ حالآنکه رنگهای بسیط و صداهای ساده ،و بسیط زیبا هسـتند و همین صداها هستند که آهنگهای زیبا را پدید میآورند. از سوی دیگر پرسش متوجـه تکتک اجزای مرکب نیز خواهد شد که آیا جزء الف که با جزء ب مرکب شـده و امـر زیبا را ساختهاند، خود به تنهایی و صرف نظر از ب زیباست یا زشت؟ اگر زشت است، چگونه امر زشت با ترکیب امر زشت دیگر زیبا را پدید میآورند؟ ثانیـاً آن امـر مرکـب نیز منهای ترکیب در نظر گرفته شود؛ یعنی اجزای تشکیلدهنـده آن مرکـب، بـه تنهـایی ملاحظه شوند، باید نازیبا باشند؛ درحالیکه نمیتوان گفت اجزای نازیبا وقتـی در کنـار هم قرار میگیرند، چیزی زیبا درست میشود؛ بلکه اگر کل زیبا بود، باید اجزا نیز زیبـا باشند. ثالثاً چهرهای که هیچ تغییری در تناسب او رخ نداده است، گاهی زیبا و گاه نازیبا مینماید. رابعاً برخی اشیا که ترکیـب و تناسـب خـاص ندارنـد، ماننـد طـلا و آسـمان پرستاره که در آن ستارگان درعیناینکه که بدون تناسب کنار همدیگر قرار بگیرند، زیبـا هستند؛ خامساً اگر امور قبیح و زشت از نوعی تناسب و هماهنگی برخوردار باشند، باید زیبا باشند. (فلوطین؛۱۱۲،۱۳۶۶)

چنانکه گذشت، افلاطون نمیپذیرد زیبا یی ، همان تناسب باشد و تا این حـد قبـول میکند که تناسب و هماهنگی میتواند نمایانگر زیبایی باشد و بر این اشعار داشته باشد که شیء متناسب، بهرهای از زیبایی مطلق داشته و جلوهای از اوسـت؛ بنـابراین تناسـب سبب میشود چیزی زیبا بنماید. (افلاطون؛۵۵؛۱۳۸۰) افلاطون مـیپـذیرد هرچه از تناسب دور شویم، به نازیبایی و زشتی نزدیک خواهیم شد؛ البتـه بـه بـاور او، زشتی امری عدمی، یعنی نداشتن تناسب و زیبایی است. بنابراین در محاوره هیپیـاس و حتی در تیمائوس، چیزی که مطلقاً زشت باشد، راه نـدارد؛ زیـرا »دمیـورژ« امـر زشـت نمیسازد. او بهتر و زیباتر از همه است و نباید رچیزی را بسازد؛ جز آنچه زیباتر از همه باشد. (همان)  افلاطون در رساله مرد سیاسی و حتی پروتاگوراس نیز تناسب را نه خـود زیبـایی، بلکه نمایانگر آن میداند. در مرد سیاسی، معیار سنجش هر کـار را نخسـت، تناسـب و اندازه درست آن میداند؛ ولی سپس تأکید دارد که این معیار در همه جا درست نیسـت. در جمهوری نیز میگوید با تناسب، انسـان شایسـته ایـن میشود که پذیرای عدالت باشد.

۲- انطباق با فرهنگ یونان

چیزی زیباست که در همه جا و برای همه کس سودمند باشـد و فرهنـگ یونـان، آن رامحترم بشمارد. درواقع زیبا آن است که در نظر مردمان زیبا باشد؛ چه در گذشته و چـه در آینده. افلاطون در نقد این معیار به ذکر مورد نقض روی میآورد و مـیگویـد اگـر چنـین باشد، برای »آخیلئوس« و نیای او آیاکوس که فرزندان خـدایانانـد و همچنـین بـرای خود خدایان زیبا، باید آن باشد که پس از پدران و نیاکان خود ـ مطابق فرهنگ یونـان ـ محترمانه به خاک سپرده شوند؛ ولی معنا ندارد بگوییم زیبا برای همه، آن است که پـدر و مادرش را به خاک سپارد و خودش نیز پس از مرگ، به دسـت فرزنـدانش بـه خـاک سپرده شود؛ مگر  هراکلس جزو همـه نیسـت سـقراط نشـان میدهد این معیار، کاملاً نسبی است؛ نه مطلق و همه شمول است.

۳- سودمندی و نیکی

افلاطون سپس بحث میکند که زیبایی، سودمندی و نیکیagathosاست؛ مثلاً چشـم زیباست؛ زیرا سودمند و مفید است یا این بدن برای دویـدن زیباسـت؛ یعنـی سـودمند است. در واقع در اینجـا مـلاک زیبـایی، کارآمـدی و بهـره وری اشیاست؛ بنابراین زشت، آن است که هیچ بهرهوری و کارایی ندارد. درواقع هـر چیـزی که بتواند منظور و مقصودی را برآورد کند، سـودمند اسـت و هرچـه چنـین توانـایی و قابلیتی را نداشته باشد، زشت است. پس مسئله به اینجـا بـاز مـیگـردد کـه توانـایی و قابلیت، زیبایی است و قابلیتنداشتن، زشتی است. (افلاطون؛۵۵۴،۱۳۸۰)

افلاطون میگوید سودمندی و نیکی نیز نمیتواند خود زیبای ؛ی باشد زیرا توانایی بـه کار بد و زشت، آن را نقض مـیکنـد در واقع توانـایی و سـودمندی به خودی خود زیبایی نیستند؛ بلکه توانایی و سودمندی، متعلق میخواهند؛ یعنی توانـایی و سودمندی بر کار نیک، زیبایی است. او مـیافزایـد درواقـع ایـن همـان بازگشـت بـه سودمندی است و سخن تازهای نیست. درواقع سودمندی سبب نیکی اسـت؛ نـه خـود زیبایی و اگر سودمندی به زیبایی معنا شده و سودمندی سبب نیکی باشد، پس زیبـایی، علت نیک است و علت غیر از معلول خود است؛ نه عین معلول. اگر زیبـا علـت نیـک باشد، باید گفت نیک معلول زیباست؛ پس نیک زیبا و زیبا نیک نیست. افلاطون پس از نقد سودمندی، به جای آن نیکبختی را پیشنهاد میدهد و در جمهوری میگوید: هرچه ما را نیکبخت میکند، برای ما زیباست.

۴- لذت

ارتباط لذت با زیبای ،ی و هنر نظری رایج میان یونانیان بود. هومر در سرآغاز کتاب نهـم ادیسه از زبان اولیس نقل کرده زیبایی و هنر با لذت مرتبطاند. افلاطون از زبان سـقراط میگوید ممکن است بگوییم هرچه برای ما ایجاد لذت میکند، زیباست. البته مقصود از لذت در اینجا لذت حسی است که از طریق دیدن و شنیدن حاصل میشود؛ مانند لذتی که از دیدن جوان زیبا و تصاویر زیبا و شنیدن آواز و خطابه و شـعر خـوب بـه دسـت می آیدو درفرهنگ یونان، مقصود از لذت، صرفاً امور معنوی و انتزاعی نیست؛ بلکه ضمن اینکه عدالت را لذیذ و سـودمند مـیداننـد، از لـذاتهـای مـادی و محسوس نیز غافل نیستند و حتی لذتهایی که حواس ظـاهری از آنهـا بهـره مـیبـرد، برایشان مهم است؛ مثلاً دیدن یک منظره برای چشم التذاذ ایجان می نماید.

افلاطون در نقد این نظر میگوید چرا تنها لذتهای گفتهشده زیبا خوانده میشود؛ حال آنکه لذتهای دیگر نیز داریم که آنها نیز از طریق حواس به دست میآیند؛ ماننـد لذت خوردن و آمیزش جنسی. از سوی دیگر مـا در پرسـش از زیبـایی بـه دنبـال ایـن نیستیم که چه چیزی زیبا و چه چیزی نازیباست؛ بلکه ما از حقیقت زیبایی پرسیدیم که چرا تمام چیزهایی که لذت میآفریند، زیبا نیستند؟ او تأکید میکند اگـر زیبـای ،ی لـذت خاص، یعنی سودمندی باشد، همان اشکالهـای گذشـته وارد خواهـد بـود و آن اینکـه سودمندی نتیجه و معلول زیبایی است؛ نه خود زیبایی. (افلاطون؛ ۵۵۴،۱۳۸۰) نهایـت اینکـه افلاطون نتیجه میگیرد تعریف زیبایی دشوار است؛ اما در گفتگوی خود با هیپیاس، این را بیان میکند که آنچه در تعریف زیبایی به دنبال اوست، چیزی است که همه چیزهای زیبا به علت بهره داشتن از آن زیبا هستند. این در حالی اسـت کـه بـا سـریان اومانیسـم منطـوی در دوره مـدرن بـه زیبـایی شناسـی و هنـر، مقصـود هنـر و زیبا ییشناسی، تولید لذت و درنتیجه انگیزه کار هنری و غایت آن، ایجاد التـذاذ خواهـد بود. درواقع عمق ادراک ما از هنر در پوسته حواس خلاصه میشود و از کاربرد یا وجه عقلانی آثار به ندرت پرسشی به عمل میآید و اگر نیز چنین پرسشهایی طـرح شـوند، خارج از موضوع و نامربوط قلمداد خواهند شد و وقعی به آن پرسشها نهاده نمی شود. (کوماراسوامی؛ ۱۰۹،۱۳۸۵)

پیش از مدرنیته، مثلاً در آگوسـتین، زیبـایی صـرفاً در ناظر نیست؛ بلکه کیفیتی ثابت و پایدار در اشیاست؛ اما در مدرنیته، تأمل بر امر زیبـا در هنــر، منحصــراً بــر حالــتهــای احســاس انســان در توجــه بــه شــیء زیبــا متمرکــز می شود. (هایدگر؛ ۸۳،۱۹۷۹)

هنر

بر اساس یادداشتهای برجایمانده از افلاطون، وقتی او از »هنر« سـخن مـیگویـد، از »زیبایی« کلامی بر زبان نمیآورد و برعکس وقتی از »زیبایی« سخن میگوید، از »هنـر« کلامی بر زبان نمیآورد؛ چراکه از دیدگاه افلاطون، اندیشه زیبایی، مانند آنچه در عشـق تجربه میشود، میتواند تا قلمرو اندیشههای متعالی ادامه یابد؛ اما هنـر فقـط مـیتوانـد تملق گویی کند و حواس را بفریبد و ذهن را به تغذیـه کـردن از توهمـات سـوق دهـد. (گامبریج؛ ۱۱،۱۳۸۸) کانت نیز همسخن با بسیاری از اندیشمندان روشنگری، هنـر را مجموعهای از مناقشات بیاهمیت میدانست که یادگیری آنها به کار فلسفه نمی آیـد بر این اساس فلسفه و هنر، دو صقع متمایز از یکدیگر هستند که هیچ ارتباط بنیـادینی بـا یکدیگر ندارند.(سوربر؛ ۴۸،۲۰۰۰)

از دیدگاه افلاطون، اساساً همه هنرها تقلید از روگرفت هستند؛ بـرای نمونـه وقتـی هنرمند، مجسمه انسانی را میسازد، درواقع تصویر انسانی را پدید آورده است که خـود آن انسان به نوبه خود رویگرفت انسان در عالم مثل است؛ ازاینرو میتوان گفـت ایـن مجسمه، رویگرفت رویگرفت است و بـه تعبیـر کاپلسـتون، کـار هنرمنـد دو درجـه از حقیقت دور است؛ بلکه حقیقت در افلاطون را باید در صورت جستجو کرد و او که به حقیقت علاقهمند است، ناگزیر از خـوار شـمردن هنـر اسـت. (کاپلستون؛ ۲۹۴؛۱۳۶۸) ازاینرو در افلاطون، هنر به معنـای خلاقیتـی کـه تقلیـد از هـیچ رویگرفـت نباشد، وجود ندارد و همین تلقی او از هنر، او را در زمره کسانی قرار میدهد کـه شـأن هنر را پایین آورده است. در کتاب دهم جمهوری، به صراحت میگوید صـنعتگری کـه تختی را میسازد، درواقع او تخت حقیقی را که همان مثال تخت و امری واحـد اسـت نمیسازد؛ بنابراین او خود موجود حقیقی نمیسازد؛ بلکـه چیـزی را مـیسـازد کـه بـه موجود حقیقی شباهت دارد. این ساخته شده، چون رویگرفت موجـود حقیقـی اسـت؛ ازاینرو نسبت به مثال خود، مبهم و تاریک است و مثال حقیقی، تخت روشن و نورانی و سرمدی است. حال وقتی هنرمندی مثلاً نقاش از روی تختی که نجار ساخته، نقاشـی میکشد، درواقع با سه تخت روبهرو هستیم: تختی که صانع و دنیـورژ، آن را سـاخته و آن مثال تخت است، تختی که نجار درس کر و تختی که نقاش پدیـد آورده اسـت.صانع، آفریننده حقیقی تخت است. نجار را نیـز مـیتـوان بـه گونـهای سـازنده تخـت دانست؛ چون او گرچه مثال تخت را نمیسازد؛ ولی تخت را او ساخته است؛ ولی سازنده نقاشی درواقع مقلد است؛ نه سازنده؛ زیرا او از چیزی که صانع و نجار سـاخته، تقلید کرده است. بنابراین آنچه نقاش میسازد، دسـتکـم سـه مرحلـه از حقیقـت دور است. هنرهایی همچـون نمایشـنامه نویسـی نیـز چنـین هسـتند. (افلاطون؛ ۱۶۸،۱۳۸۸)

او از ایــن نیــز فراتــر مــیرود و حتــی کــار نقــاش را رویگرفت دقیق هم نمیداند؛ چون افزون بر اینکه او مقلد ظـاهر اسـت و نـه حقیقـت، نقاشی او از تخت، نه آنگونه است که تخت وجود دارد؛ بلکه چنان است که شـیء بـر او پدیدار و نمودار میشود؛ به همین سبب بستگی دارد که از کدام زاویه و شرایطی بـه تخت نظر میافکند؛ مثلاً اگر تخت را از روبهرو نگاه کند، طوری خاص بـر او پدیـدار میشود و این نمود بااینکه از پهلو یا بالا یا از جهات دیگری تخت را نگاه کند، متفاوت است؛ بنابراین وقتی نقاش، نقاشی میکنـد، درواقـع نقاشـی او ذات و ماهیـت شـیء را نمایان نمیکند؛ بلکه نمود و صورت ظـاهر آن را مـینمایانـد؛ ازایـنرو نقاشـی تقلیـد حقیقت نیست؛ بلکه تقلید ظاهر و نمود اسـت و آشـکار اسـت کـه تقلیـد، همـواره از حقیقت دور است. (همان)

نتیجه گیری

افلاطون را میتوان نخستین هنرمند فیلسوف خواند اندیشمندی که معمار اصلی فلسفه بشری خوانده میشود .شاید جز معدود فلاسفه ای است که به شکل ارائه تفکراتش بسیار اهمیت میداد،  شاعری که می اندیشید تفکراتش را زیبا جذاب و تا حد ممکن راحت فهم به مخاطب تحویل دهد واین استعداد  هنری  موجبات بقای ابدی او را در جهان فلسفی بعنوان سر سلسله  زیبایی و اندیشه رقم زد. اولین فیلسوفی است که به هنر نه بخاطر هنر بلکه بخاطر تاثییر عمیقی که میتواند  بر جامعه بگذارد نگاه کرده و پرداخته است او درک کرده  گامی که در جهت مدون کردن زیست بوم جامعه بشری که همانا پی ریزی وقانون گذاری فلسفی  برداشته است به همان میزان که میتواند سارنده  باشد توان زمینه سازی سوبژکتیویسمی دارد که تمامی مسیر مدینه فاضله مد نظر او را به انحطات بکشد. البته موقعیت زمانی که او در آن زیست میکرده، میتواند دلیل نوع  برخورد او را با هنر و هنرمندان به نوعی شکافته وبسط دهد،افلاطون میدانست مدینه فاضله او بدون هنر، آن چیزی  نخواهد شد ،که میخواسته ،و از یک سو ، هنری که او در آن زمان نظاره گرش بود هنری نبود که او جستجو میکرد.

تجربه بازی زبانی سوفسطایان را  در کنار  شاعر انگی سطحی غیر هومری را لمس کرده بود وهنر اخلاقی را جستجو میکرد. هنری چهارچوب دار  و کنترل شده،  هنری که سطحی نگری  را نمی پسنید وشاعران شبه سو فسطایی را ترد میکرد، اما نقد اصلی در همین مشکل،  گریبان فلسفه افلاطونی را گرفت ، هنر را نمیتوان کنترل کرد ، هنر را نمیتوان تسویه کرد ، هنر جدا شدنی نیست وفرق هنر سطحی و هنر والا را زمان مشخص میکند ، هنر برگزیده ریشه میکند میزاید و زندگی میکند، اماهنر  سطحی که مورد غضب افلاطون بود ، فقط فقط خاص زمان خودش است و بعد  از آن خواهد  مرد، افلاطون  در مدینه فاضله خود نتوانست این دو مقوله را از هم تمیز دهد، و این خشک تر سوزی  غیر سازمان یافته ، جای هنر را در شهر آرمانی،  بسیار تنگ کرد. البته این موضوع را نباید فراموش کرد که او در بیش از  دوهزار سال پیش نخستین کسی بود که   هنر را فلسفی کرد  وهنری فلسفه گفت ومسیری را بنیان گذاشت که کمتر فیلسوفی توان پرداختن به آن را داشت.

منابع

۱- فواد روحانی، افلاطون، جمهوری، انتشارات علمی فرهنگی، تهران، ۱۳۷۴

۲- محمد حسین لطیفی، دوره آثار افلاطون ، انشارات خوارزمی، تهران، ۱۳۸۰

۳- داوری، رضا، هنر و حقیقت، نشر رستا، تهران، ۱۳۹۰

۴- گاتری، دبلیو، تاریخ فلسفه یونان، ترجمه حسن فتحی، نشر روز، تهران، ۱۳۷۷

۵- بهشتی، سید محمد رضا، جایگاه قوه حکم در فلسفه استعلایی کانت، مجله حکمت و فلسفه، سال اول، شماره اول، ۱۳۸۸

۶- کاپلستون، فریدریک، تاریخ فلسفه بونان و روم، ترجمه حسین لطفی، انتشارات خوارزمی، تهران، ۱۳۶۶

۷- کوماراسوامی، آناندا، فلسفه هنر مسیحی و شرقی، ترجمه امیر حسین ذکرگو، نشر فرهنگستان، تهران، ۱۳۶۶

۸- گامبریج، ارنست هانس، توحلات ذوق هنری در غرب، ترجمه محمد تقی فرامری، نشر تالیف، تهران، ۱۳۸۸

۹- یگر، ورنر، پایدیا، ترجمه محمد حسن لطفی، انتشارات خوارزمی، تهران، ۱۳۷۶

10. Ewing, A.C.; Ashort Commentary on Kant”s Critique of Pure
    Reason; the University of Chicago Press, 1938.
    ۱۱٫ Hegel, Georg Wilhelm Friedrich; Aesthetics; Lectures on Fine Art; V.1,
    trans. T.M.Knox, Oxford: Oxford University Press, 1975.
    ۱۲٫ Heidegger, Martin; Nietzche; trans. David Farrell Krell; san Fransisco:
    Harper-collins, 1979.
    ۱۳٫ Inwood, Michael; a Hegel Dictionary; Blackwell: Blackwell, 1992.
    ۱۴٫ Kant, Immanuel; Critiqe of Pure reason; trans.Werners S. Pluhar,
    Cambridge: Hacket Publishing company, 1996.
    ۱۵٫ Simpson, J.A and Weiner; the Oxford English Dictionary; V.1, New
    York: Oxford, 1989.
    ۱۶٫ Surbe, Jere; “Art as a Mode of Thought: Hegel”s Aesthetics and the
    Origins of Modernism”; Hegel and Aesthetics; ed. William Maker; New
    York: State University of New York Press, Albany, 2000.

احمدامیری، احمد امیری روزنامه نگار، شاعر، نویسنده