مولفه های سینمای پست مدرن

خبرهای وِیژه , مقالات علمی تاریخ انتشار: ۰۱/۰۷/۰۸ دیدگاه‌ها برای مولفه های سینمای پست مدرن بسته هستند   95 بازدید

اندازه فونت    
مولفه های سینمای پست مدرن

آبادان نیوز : مولفه­ های سینما پست مدرن بر آمده از اندیشه­های پسا­مدرن می­باشد و پست مدرنیسم وضعیتی پیچیده و دشوار در نقد مدرنیسم است. سینما و روانکاوی تقریبا همزمان به ورطه ظهور نشسته­اند و از ابتدای سینما مبحث­های روانکاوی در آن جای داشته است. نظریه­های روانکاوی فروید به واسطه بازخوانی مجدد لاکان از آن در سینما حائز اهمیت بوده و می­توان مولفه­های سینمای پست­مدرن را با آن تطبیق داد. در اینجا سه مبحث پست مدرنیسم، مولفه­های سینمای پست مدرن و روانکاوی در آن مورد واکاوی و بررسی قرار گرفته است. ساختارهایی همانند لذت، میل، تخیل، تقاضا، امر واقع، نظم نمادین، امر تصویری و شی گمشده نظریات روانکاوی می­باشد که در بطن سینمای پست مدرنیسم تجلی می­یابد. سینما راهکاری برای ورود به ناخودآگاه جمعی جامعه باشد که در طول تاریخ سینما هویدا می گردد. از سویی تحقق رویا را می توان در سینما نقد نمود که دارای تشابهات و در پاره­ موارد اختلافاتی هستند.

بررسی مولفه های سینمای پست مدرنیسم

 

ارجاعات و کنایه ها و شیوه بینا متنیت

تمام متن ها را می­توان بینا متنیت دانست که ارجاع به متن­های دیگری دارد. در اینجا نحوه خوانش متن موجود تاثیر گذار است. برای مثال فیلمی از فیلم دیگر ساخته می­شود. در سینما پست مدرن مخاطب از سیر تاریخ فیلم آگاهی دارد. در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم دیگر همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با ارجاعات می­باشد. یعنی بازسازی، بازیابی پیش خوانده ها و پیش دیده ها اهمیت ویژه ای در سینما پست مدرنیسم دارد. برای مثال در فیلم های کوئین تارانتینو به علت نحوه ارجاعات به متن­های دیگر، او را می­توان به عنوان کارگردان مولف در سینما پست مدرن معرفی نمود. تارنتینو ارجاعات خود به متنِ فیلم های ژان لوک گدار را تایید می­کند. پر‌پیداست در فیلم های پست مردن شخصیت ها هم می­توانند بینا متنی باشند. برای مثال در فیلم قصه­های عامه پسند کاراکتر لوچ بینا متنی از کاراکتر میک ماهر در فیلم بوسه مرگ اثر رابرت آلدرچ است. از دیدگاه فروید برخی امیال ما نا­مشروع هستند و هدف آن نقص محدودیت های اجتماعی است. برای مثال شخصی اقامت در یک هتل مجلل، یک خودروی بسیار گران قیمت یا یک همسر رمانتیک جدید می خواهد زیرا آنها به راحتی به دست نمی‌آیند و دیگران هم آنها را ندارند. اما این شخص در سینما می­تواند در ضمیر ناخودآگاه خویش این رویاها را تداعی کند و ایجاد میل لذت. هرگاه میلی به درجه ای از افراط رسد نتیجه آن را واپس رانی می­نامند. رویا واپس رانی را افزایش می­دهد و دسترسی به میل را تسهیل می­کند. این امر باعث می­گردد در سینما ارجاعات و کنایه ها واپس رانی ذهن را جایگزین آن نماید.

هجو به عنوان یک شیوه

هجو نوع مضحک و خنده آور از تقلید است. هجو، تقلید از اثری به صورت اغراق آمیز برای ایجاد تمسخر از آن موضوع یا شیوه می­باشد. هجو ها موضوعات مبهمی می­باشند زیرا برای ایجاد کنش به نسخه اصلی ارجاع داده می­شوند. برای مثال در فیلم سگ های انباری اثر کوئین تارنتینو هجو اساس شیوه بینا متنی در تصویر سازی پست مدرنیسم با آرایه های طنز و خشونت به نمایش گذاشته می­شود.

فرا واقعیت

فرا واقعیت اصطلاح بودریار در توصیف نشانه‌هایی می باشد که واقعی تر از واقعیت است. از دید او اغلب تصاویر رسانه ای خبر در توصیف ساحت جهانی فرا واقعیت است. فرا واقعیت آنقدر به واقعیت نزدیک است که مرز میان آن دو غیر قابل تشخیص می­گردد. برای مثال در فیلم بلید رانر اثر ریدلی اسکات شخصیت های مجازی فیلم به حدی شبیه واقعیت هستند که نمی‌توان تشخیص داد که آیا انسان هستند یا مجازی. می توان فیلم بلید رانر را ترسیمی از جهان بودریار دانست که امر واقعی از روی واحد ها و اجزای ماتریس ها و دستورهایی الکترونیکی تولید و خلق شده‌اند و به کمک این موارد امر واقعی به فرا واقعیت و باز تولید پذیری بی نهایت رسیده است. در فیلم بلید رانر این امر فرا واقعیت در اصل در جستجوی آن است که چه تفاوتی میان انسان و شخصیت های مجازی وجود دارد.

تکثر گرایی (پلورالیسم)

یکی از نکات حائز اهمیت در پست مدرنیسم تکثر گرایی می­باشد. تکثر گرایی بیش از یک اصل را می پذیرد چیزی که در مدرنیسم قابل قبول نبوده است. متن به تنهایی یک معنای عمیق و واحد ندارد و بسته به فرهنگ و جامعه و تاریخ، تکثر معنایی  پیدا می­کند. برای مثال در فیلم گوست داگ اثر جیم جارموش که فیلمی پست مدرن محسوب می­شود التقاط گرایی فرهنگی به تصویر کشیده می­شود. شخصیت اصلی فیلم که یک سیاه پوست است که سلوک سامورایی گونه دارد و اشارات فیلم به کتاب هاگاکوره است. کتابی که در آن مسلک سامورایی بودن را شرح می­دهد. در این فیلم به مسائل فلسفه شرق پرداخته شده است و کلام در تصاویر در خدمت نمایش شخصیت اصلی فیلم به کار می رود که آموزه های سامورایی را تبیین می­نماید. در اغلب آثار جیم جارموش تقاطع و تداخل فرهنگی به تصویر کشیده می­شود و این تکثر گرایی از شاخصه های با اهمیت سینمای پست مدرنیسم است. او اذعان دارد به دنبال دستیابی به یک حس فرامرزی است. او معتقد است فرهنگ ها به واسطه تعامل و تقابل با هم بارور می­گردد.

فاصله گذاری

سینمای پست مدرن شیوه ای است برای فاصله میان مخاطب و اثر. این فاصله گذاری با ایجاد موقعیت های عجیب، شخصیت های نا متعارف، جلوه های ویژه و هجو به واقعیت مبدل می­گردد. اثر یادآوری می­کند که مخاطب در حال دیدن یک فیلم سینمایی است و فاصله ای را با او حفظ می­کند. برای مثال در فیلم بیل را بکش اثر کوئین تارانتینو شخصیت اصلی فیلم با یک شمشیر سامورایی وارد هواپیما می­­شود و بدون هیچ مانعی آن را در جای مخصوصی قرار می­دهد که در واقعیت چنین امکانی وجود ندارد. آفریننده اثر با فاصله گذاری میان او و مخاطب بیان می­کند در حال تماشای یک فیلم می­باشیم.

در روانکاوی، زبان از طریق قرار دادن  واسطه ای در ارتباط فرد با خود، فرد را از خودش جدا می کند. زبان فاصله ای در درون فرد است و این فاصله گذاری فرد را از شفافیت با خود ناتوان می­سازد. وقتی شخصی سخن می­گوید او هر واژه را بدون آگاهی بیان می­کند و این فقدان فرصتی برای ناخودآگاه است و فرد میل خود را از طریق آنچه که قصدش را ندارد ابراز می­کند. این فاصله گذاری میان ضمیر خود آگاه و ناخودآگاه فارغ از تکنیک فاصله گذاری در سینما نمود دیگری دارد. مخاطب در سینما از خویش فاصله گرفته و در ناخودآگاه خویش با سینما ارتباط بر قرار می­کند و میل لذت او اقناع می­گردد. این میل لذت در او با وجود آنکه از آن آگاهی دارد که تصویر و وهم است دارای باور پذیری است.

بریکولاژ

این اصطلاح برای کلود لوی استورس برای توصیف هر خلاقیتی می­باشد که در عمل با هر ابزاری ایجاد می­شود. یعنی بر اساس داشته ها خلاقیت را ایجاد کرد و در این روند کاربرد عناصرها تغییر می­کند و معنای جدیدی پیدا می­کنند. زبان یا متن از طریق بریکولاژ غیر قابل پیش بینی می­گردد. متن ها بر اساس به کار برده شدن سفارشی می شوند و موقعیت هایی شکل می­دهند که معنای جدیدی را شکل دهند. در بریکولاژ سبک ها، ژانرها، بافت فیلم، دیالوگ های مختلف در کنار هم قرار می­گیرند و موقعیتی با معنای جدید می­آفرینند. در سینمای پست مدرن این شیوه اغلب در تدوین شکل می­یابد. برای مثال در فیلم ماشینیسم اثر برد استون توالی تدوین به گونه ای خلاقانه تغییر می­کنند که معنای بافت فیلم معناهای جدید به خود می­گیرد.

اهمیت داستان در بافت متن

سینمای پست مدرن بر خلاف سینمای مدرن به داستان در بافت متن اهمیت می­دهد، همانند فیلم های کلاسیک البته نه به شیوه و سیاق آن. این داستان در بافت متن تاثیر گذار است و مخاطب به نوعی از طریق داستان فاصله ای با اثر دارد. داستان در بردارنده روایت­هایی فرا روایت می­شود و مرز میان واقعیت و فرا واقعیت از میان برداشته شده و اثر از طریق داستان نقل می­گردد. برای مثال در اغلب آثار تیم برتون داستان در بافت متن فیلم تاثیر خود را می­گذارد و بدون داستان آن فیلم هیچ معنایی ندارد. در فیلم ادوارد دست قیچی داستان بر پایه مردی است که دست هایش قیچی است. روایت به گونه ای باور پذیر به مخاطب القا می­گردد. حال اگر دستان او را از روایت حذف کنیم دیگر این فیلم معنایی ندارد.

تجلی تصویر فرا واقعیت

سینمای پست مدرن، سینمای تصویر است. یعنی بازنمود در تصویرها، بر خلاف سینمای مدرن که به دنبال ساختن فضای در واقعیت است حتی در آثار سورئالیسم بونوئل. در سینمای مدرنیسم عمل دلالت گر اهمیت دارد اما در سینمای پست مدرنیسم وجه­های  بیرون از عمل دلالت گر مورد توجه است. در این مقوله تجلی تصویر فرا واقعیت باعث می­گردد ارزش نمایش را ارج نهد. سینما پست مدرن بر خلاف سینمای مدرن عقلانیت و آگاهی را القا نمی­کند بلکه در راستای نمایش و تجلی تصویر فرا واقعیت است. این فرا واقعیت را می­توان به رویا ارجاع داد. هرچند سینما رویا نیست اما تا اندازه ای نزدیک رویا است. شباهت سینما و رویا در موقعیت فرد شکل می­گیرد. سینما همانند رویا می­تواند رو به سوی ناخودآگاه داشته باشد. هر چند در هنرهای نمایشی هم ناخودآگاه مخاطب فعال است اما این امر از طریق تعامل آگاهانه با نمایش نامه انجام می­گردد و تمرکز بر روی یک صحنه است اما در سینما محدودیتی وجود ندارد می­توان از اعماق کهکشان راه شیری به زمین آمد یا حتی به گذشته سفر کرد. در فیلم تلقین اثر نولان مخاطب که به نوعی تفسیر رویاها است. بازیگران از طریق خواب و رویا به فضا مکان دیگری سفر می­کنند تا مشکلات را رفع کرده و این موضوع زمانی پیچیده تر می­شود که در خواب و رویا هم باید به خواب و رویا روند و در فضا مکان دیگری قرار گیرند.

فرهنگ خرد و عوام

سینمای پست مدرن باعث گردید شکاف میان هنر روشنفکری و هنر عامیانه از میان برود. در سینمای پست مدرنیسم موضوعات ساده و ارجاع به فرهنگ های خرد و عوام پر رنگ تر می­گردد. تمامی فرهنگ ها را می­توان در سینمای پست مدرن در درون متن های آن کنکاش نمود. از سویی اشتیاق به ساخت فیلم های درجه B در هالیوود، علمی و تخیلی، جنایی با موضوعات ساده برای خالقان اثر شکل گرفت. البته با گذشت زمان بر پیچیدگی­های آن افزوده شده است همانند سینمای کریستوفر نولان که پیچیدگی آن بیش از پیش است. منتقدان و نظریه پردازان اغلب به سینمای عامه پسند خرده گرفته و آن را دور از هنر می­دانند؛ اما برای نظریه پردازان روانکاو، سینمای عامه پسند شاهدی بر ارزش آن در تفسیر میل است. میلی که ایجاد لذت می­کند. حتی فیلم های ترسناک که در سینما به یک ژانر اصلی و پرطرفدار مبدل شده است نوعی میل به لذت است. پس روانکاوی در سینما پست مدرنیسم اهمیت ویژه ای دارد و در آن به دنبال میلی می­باشد که در ضمیر ناخودآگاه مخاطب ایجاد لذت می­کند.

نشانه های بی مدلول

سینمای پست مدرنیسم سعی بر آن دارد نشانه ها دال بر مدلولی نباشد و معانی مختلفی داشته باشند. بر خلاف سینما مدرن که هر نشانه و دال بر مدلولی خاص واکاوی می­گردد. برای مثال در فیلم هشت نفرت انگیز اثر کوئین تارانتینو سعی بر آن نیست دنیای تبهکاران به تصویر کشیده شوند بلکه واقعیت بخصوصی در آن به تصویر کشیده می­شود. این واقعیت بخصوص همان نشانه های بی مدلول است نه مدلولی برای دنیای تبهکاران در فیلم. در فیلم مخمل آبی اثر دیود لینچ هم نشانه­هایی بی مدلول نمایانگر هستند. در ابتدای فیلم ماشین­هایی به تصویر کشیده می­شود که در سال های ۱۹۴۰ الی ۱۹۸۰ ساخته شده اند و برای زمان بخصوصی نیستند و گویی گذشته و حال در هم تنیده شده اند. پرپیداست سینمای پست مدرنیسم با برجسته نمودن فرا واقعیت، واقعیتی را نمایان می­کند که گویی نمی تواند کل حقیقت را بازگو نماید زیرا هدف آن است که مخاطب در حال تماشای یک فیلم است.

نظم نمادین نظم زبانی است. تاکید لاکان بر زبان است و آن را وارد روانکاوی می­کند. او نقش بسزایی در فلسفه روانکاوی سینما دارد. لاکان بینش­های فروید را با توجه به زبان شناسی ساختاری تفسیر مجدد نمود. دال تبدیل به راهنمایی برای ساختارها می­شود. سوسر معتقد بود دلالت نه از طریق ارتباط مستقیم بین دال و مدلول بلکه بر اساس تفاوت های دال و مدلول امکان پذیر است. پس می توان اذعان داشت دال وسیله ای برای میل ناخودآگاه قرار می­گیرد. الویت دال در تحلیل سینما بسیار اهمیت دارد. وقتی دالی از طریق سینما شکل می­گیرد نه معنای آن از طریق فیلم ساز بلکه به واسطه ی هر مخاطب معنایی می­یابد و تبدیل به نشانه های بی مدلول می­گردد. در اکثر فیلم های دیوید لیچ می­توان این نشه های بی مدلول را واکاوی نمود و حتی معنایی برای آن متصور نشد. نظم نمادین افراد را نه از طریق آنچه رسمی است بیان می کند بلکه قواعدی نانوشته اند و رمزی پنهان برای کسانی که با آن آشنایی دارند. برای مثال سینما می تواند زبانی باشد برای نظم نمادین و بر اساس قواعدی نانوشته مخاطب با اثر ارتباط بر قرار می کند.

پاراگون و حاشیه

در سینمای پست مدرنیسم قهرمان جایی ندارد و شخصیت اصلی فیلم جنبه های اساطیری پیدا نمی­کند. سینمای پست مدرنیسم بر خلاف سینمای کلاسیک به دنبال قهرمان نمی­باشد. در اینجا پاراگون و حاشیه در خط روایت سینمای پست مدرنیسم اهمیت ویژه ای دارد و شخصیت فیلم بر اساس آن حاشیه شکل می­یابد. برای مثال در فیلم های دیوید کراننبرگ اغلب شخصیت­ها انسان­هایی پوچ در زیست جهان پوچ به تصویر کشیده می­شوند. تلاشی رقت انگیز و تراژیک برای­ رهایی از پوچی است و در نهایت دچار اضمحلال و استحاله می­گردند زیرا در چارچوب­هایی قرار دارند که انکار ناپذیر هستند و آن حاشیه ها معنای فیلم را شکل می دهند.

نتیجه

پست مدرنیسم دشوار است و سینمای پست مدرن با جنبه های روانشناختی موضوع را پیچیده­تر می­کند. سینمای پست مدرنیسم بی­ اعتنا به سوژه آگاهی و خرد است و واقعیت را فراتر، بازنمایی می کند. تمایزات خرد فرهنگی هویت این سینما را نمایان می­سازد. سینما میل تماشاگر را بر می­انگیزد و مخاطب را جذب می­کند. روانکاوی تحلیلی درباره میل است. “مفاهیمی چون میل، تخیل، لذت، تقاضا، امر واقع، نظم نمادین، امر تصویری و شی گمشده” (گوان، ۱۳۹۹:۳۳) پاسخی به مخاطب است که جذب سینما می شود. هدف روانکاوی رساندن فرد به جایگاهی می­باشد که بتواند خودش را در میل ناخودآگاهش برساند و این امر باعث می­گردد فرد آزادی عمل یابد. آزادی که ناخودآگاه را نادیده نمی­گیرد و آن را می­پذیرد. سینما می­تواند در جایگاهی قرار گیرد که این امر را به تحقق رساند. سینما میل ناخودآگاه را به مجموعه ای تصاویر مبدل می­کند که می توان آن را تحلیل نمود. همان گونه که فروید اذعان داشت ناخودآگاه دارای وضعیتی درونی و بیرونی است و می­تواند از طریق فرد به نظم اجتماعی ظاهر گردد.

منابع

اروین، ادوارد، مقدمه ای بر روانشناسی فروید، ترجمه بهروز سلطانی، تهران، نشر جامی، ۱۳۹۸

فروید، زیگموند، اسلاوی ژیژک و دیگران، تلی از تصاویر شکسته، ترجمه شهریار وقفی پور، تهران، نشر چشمه، ۱۳۸۸

فروید، زیگموند، تفسیر رویا، ترجمه شبوا رویگریان، تهران، نشر مرکز، ۱۳۹۶

کینودز، ژان میشل، در امدی بر زیگموند فروید، ترجمه کهراد پارسا، تهران، نشر شوند، ۱۳۹۸

مالوی،لورا، لذت بصری و سینمای روایی، ترجمه فتاح محمدی، تهرن، نشریه ارغنون، زمستان ۱۳۸۲، شماره ۲۳

مک گوان، تاد، نظریه روانکاوانه فیلم و قاعده بازی، ترجمه مجتبی دلیر، تهران نشر ارجمند، ۱۳۹۹

 

 

نویسندگان :مهدی قدیانی، احمد امیری

 

 

 

احمدامیری، احمد امیری روزنامه نگار، شاعر، نویسنده

مطالب مرتبط
رفتن به ابتدای صفحه