فلسفه هنر در عصر روشنگری(زیباشناسی کانت و تأثیرات آن بر مکتب رومانتیسم)

 نویسنده: حسن بلخاری

عصر روشنگری، عصر کاوش، تحقیق، پژوهش و مهمتر از همه جسارت و بی‌پروایی زمانه در به زیر سؤال کشیدن اصول مطلقی بود که قرن‌ها بر اندیشه انسان اروپایی چون وحی منزل حکومت می‌کرد و اینک زمینه فضایی خلق کرده بود که روشنگری، اصالت و ماهیت آنها را به چالشی عظیم طلبیده بود.

الف: عصر روشنگری، عصر کاوش، تحقیق، پژوهش و مهمتر از همه جسارت و بی‌پروایی زمانه در به زیر سؤال کشیدن اصول مطلقی بود که قرن‌ها بر اندیشه انسان اروپایی چون وحی منزل حکومت می‌کرد و اینک زمینه فضایی خلق کرده بود که روشنگری، اصالت و ماهیت آنها را به چالشی عظیم طلبیده بود. بحث زیبایی و حقیقت آن در آثار افلاطون و به ویژه «هیپیاس بزرگ»، «فیلبس»، «رساله مهمانی» و کتاب دوم «قوانین» مورد تأملی جدی قرار گرفته و خود آغازی بود بر تبیین عقلانی یا دست کم کوشش عقل برای ادراک مفهومی که چندان به حدود و ثغور عقل پای‌بند و مقید نبود. افلاطون در هیپیاس با ذکر سؤالی که زیبا چیست؟ مفاهمی چون تناسب، سودمندی و لذت را در تعریف زیبایی رد می‌کند.(1) در رساله «کراتیلوس»، زیبایی صفت خرد می‌شود و نهایت در رساله فیلبس، افلاطون بدین اعتقاد می‌رسد که اندازه و تناسب، زیبایی را پدید می‌آورند (2) و بنابراین زیبایی یکی از سه رأس اصلی (Good) یا خیر می‌شود یعنی: اعتدال، حقیقت و زیبایی. (3) نسبت زیبایی و هنر البته بحث مفصل دیگری است که در اندیشه نوافلاطونیانی چون فلوطین به وحدت رسید اما در نزد خود افلاطون، زیبایی هویتی مثالی و مبتنی بر خیر داشت در حالی که هنر در ورطه فلسفه خاص او بنا به دلائلی چون دوری از حقیقت، (با تقلیدِ تقلید) فقدان قابلیت معرفت‌زایی، حسی بودن و عدم تطابق با تعریف حقیقت (که انطباق با واقع بود) سرنوشتی متفاوت با زیبایی داشت. ارسطو در مهمترین اصول فلسفی افلاطون، با استاد بزرگ خود موافقتی نداشت، او چون به مثل اعتقادی نداشت هنر را تقلید تقلید نمی‌دانست که آن را توجه افزون‌تر هنرمند به جنبه کمال مطلوب یا عنصر کلی اشیاء می‌دانست. برخلاف استاد که هنر را امری فاقد قابلیت معرفت برانگیزی می‌دانست، ارسطو آن را فرآورده‌ای عقلانی نامید که می‌تواند تولید معرفت کند، اگر افلاطون در «ایون» موضعی متفاوت برگزید و شاعر را متأثر از جنون ربوبی دانست، ارسطو سعی نمود هویت هنر را از این جنون خارج ساخته و در چارچوب اجزایی چون احتمال، کلیت و انسجام آن را کاملاً عقلانی سازد. اگر در ذهن و زبان افلاطون نسبت هنر با فلسفه نسبت بعیدی بود در ذهن شاگردش، با لزوم ادراک کلیات توسط هنرمند، با فلسفه پیوند خورد. با این وجود ارسطو در مفهوم زیبایی با استاد موافق بود که فرم‌های اصلی زیبایی عبارتند از: نظم، تقارن و تعین که علوم ریاضی آنها را در درجات معینی مشخص می‌کنند. (4) زیبایی‌شناسی انتزاعی افلاطون و زیبایی‌شناسی عقلانی ارسطو در نگاه وحدت‌نگر فلوطین به بازتولید زیبایی‌شناسی‌ای منجر شد که متأثر از افلاطون بود اما تعاریف و تناقضات دستگاه فلسفی گسترده افلاطون و نگاه کاملاً متغیر او به هنر را در مراتب فلسفه‌اش نداشت. از دیدگاه وحدت وجودی فلوطین، زیبایی صرفاً تقارن نیست زیرا او اموری اخلاقی را مثال می‌زند که زیبایند اما متقارن نیستند و نیز کیفیاتی حسی چون رنگ‌ها و الحان که زیبایند اما فاقد تقارنند. فلوطین زیبایی را نه تقارن که بهره‌مندی از صورت مثالی می‌دانست. به عبارت دیگر از دیدگاه او زیبایی یعنی تجسم صور افلاطونی در سنگی تراش نخورده که هنرمند پیکرتراش با تراشیدنش صورتی بدان می‌بخشد که متأثر از صورت متعالی است. زیبایی، ادراک آن حضوری است که نفس در خود، همانند و خویشاوند خود را می‌بیند و این هنگامی است که به صورت مثالی و الهی‌اش واقف می‌شود. (5) ب: قرون وسطی دو نظریه‌پرداز مشهور دارد. در دوره اول آن، سنت آگوستین و در دوره بعدی توماس آکویناس. سنت آگوستین حقیقت زیبایی را در وحدت جست‌وجو می‌کرد. وی که تأثیری عظیم از اندیشه‌های افلاطونیان (از فیلو تا فلوطین) پذیرفته بود همان دیدگاه آنان را در پی گرفت و با کنار هم قرار دادن اجزایی چون وحدت، عدد، تساوی، تناسب و نظم، زیبایی را وحدت و هماهنگی دانست «در نظر آگوستین زیبایی وحدت بود و جهان تا آنجا که واحد بود و هماهنگی داشت نمی‌توانست چیزی جز زیبایی باشد.» (6) آگوستین در دوره اول قرون وسطی که دوره سیطره ایمان و اشراق بر خرد و برهان است، احیاگر آراء افلاطون و نوافلاطونیان در زیبایی‌شناسی بود اما آکویناس در دوره دوم که احیاء سنت ارسطویی است زیبایی را شامل سه شرط می‌دانست: درستی یا کمال، تناسب یا هماهنگی صحیح و بالاخره، درخشندگی یا روشنی. شرط اول شباهتی بارز با این ایده ارسطو داشت که کمال تقلید را معیار و میزان زیبایی می‌دانست و شروط دیگر نیز بی‌ارتباط با سه شرط کلیت، احتمال و انسجام ارسطو نبود. رنسانس که در اصل، دوره گذار از جهان سنت محور به جهانی مدرن و نواندیش در دوره اول خود به باز تولید مکرر آراء افلاطون و ارسطو به عنوان اساطین فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی می‌پردازد به عنوان مثال ایده‌های افلاطون در مورد جنون ربوبی (در رساله ایون) توسط کسانی چون «لئونه ابرو» و «جور دانو برونو» و «مارسلیو فیچینو» و «توماسو کامپلانا» زنده گردید. (7) از سوی دیگر نوارسطوییانی چون «فراکاسترو»، «روبرتگی»، «کاستلوتر» و دیگران بر تعریف ارسطو از هنر که تقلید واقعیت بود تأکید کردند و «بار دیگر مباحث جدلی راجع به مفاهیم ممکن، احتمال و ضرورت و نیز کلیت آن از سر گرفته شد و در کنار آنها تأکید زیادی بر مفهوم عقلی و فکری فعالیت هنری گردید». (8) احیاء آراء افلاطون و ارسطو در آغاز رنسانس، بازنویسی صرف این آراء نبود بلکه بنابراین اصل که: هر مفهومی در هر عصر متحول شده به نسبت توان فکری آن عصر، باز تولید شده و تعریفی نوین می‌یابد، آراء این دو فیلسوف نیز در عصر متحول شده رنسانس به گونه‌ای باز تعریف گردید که معانی و مفاهیم نوین‌تری را متناسب با سطح ادراک زمان با خود داشت. به تعبیر «مونروسی پردزلی و جان هاسپرس» آن چه اهمیتی افزون‌تر داشت تغییرات مهمی بود که در مفروضات اساسی درباره هنرها و در نگرش‌های نسبت به آنها صورت گرفت. (9) «لئون باتیستاآلبرتی»، «لئوناردو داوینچی» و «آلبرشت دو» آراء تازه‌ای در باب هنر، به ویژه نقاشی باب و ابداع کردند. هنرمند دوره رنسانس می‌بایست دانشمند باشد تا بتواند از قوانین طبیعت پیروی کند، می‌بایست ریاضیدان باشد تا بتواند نظریه تناسب‌ها و پرسپکتیو خطی را چنان باز نمایاند که اثر هنری دارای وحدت و زیبایی گردد. بنابراین هنر رنسانس همچنان هنر محاکات و تقلید است و همچون ارسطو که مُصر بود هنرمند باید علوم را بداند تا هنرمندی کامل گردد «مطالعه طبیعت نیز هدف اصلی هنرمند می‌شود و هنرمند به کشف جهان بیرونی به طور جدی یاری می‌رساند.» (10) برای اولین بار آلبرتی و داوینچی نظرات بدیعی را در این مورد ابراز می‌دارند که متأسفانه به آراء آنها در تاریخ زیبایی‌شناسی (که به شدت با فلسفه به معنای خاص خود پیوند خورده) چندان اهمیتی نمی‌دهند و این، نظر نگارنده این مقاله و نیز سخن شماتت‌بار «لیونلو ونتوری» در «تاریخ نقد هنر» است «که (این دو) مهمترین نظریات هنری رنسانس را به نگارش درآوردند در حالی که در تاریخ استتیک و به‌طور عام در تاریخ فلسفه، اهمیتی ناچیز به آنها داده می‌شود و یا اصلاً اهمیتی به آنان داده نمی‌شود». (11) آلبرتی نگارگری را احیای ریشه‌های درون طبیعت می‌دانست و آن را چنین تعریف می‌کرد: «نگارگری تقاطع هرم بینشی بر حسب فاصله‌ای داده شده است. قرار دادن یک مرکز و ساختن روشنایی‌ها در سطحی معلوم، از طریق خطوط و رنگ‌های مصنوعی نمایشی. بنابراین هنر شیوه‌ای است برای شناختن و نگارگری یعنی شناخت مرایایی و پرسپکتیوی طبیعت». (12) تحقیقات و مطالعات این دو، باب جدیدی را در فهم زیبایی‌شناسی و هنری قرن روشنگری گشود فلذا تأمل بر آراء آنها به اختصار ضروری است زیرا اگر کانت قهرمان انقلاب زیبایی‌شناسی در نقد قوه حکم است، خود میراث بر اندیشه گذشتگانی است که در آغاز عصر نو به عنوان پلی میان سنت اشراقی و عقلانی گذشته با اندیشه‌های پرسشگر و نقاد مدرن عمل کردند حذف این پل، به سترون شدن ایده‌های عصر روشنگری در مورد هنر و زیبایی‌شناسی خواهد انجامید. شرح «لیونلوونتوری» در کتاب ارزشمند «تاریخ نقد هنر» از ارزش نوین کار این دو دانشمند بزرگ (آلبرتی و داوینچی) چنین است: «بنابراین، ارزش نوین استتیک آلبرتی و لئوناردو در این است که تعاریفی تازه و متمایز از تعریف هنر به مثابه تقلید طبیعت که نظریه ارسطو، و هنر به مثابه اشراق یزدانی که تفکر فلوطین است، به دست می‌دهد. مطابق نظر آلبرتی و لئوناردو هنرمند در خدا حل نمی‌شود، بلکه خود وی تبدیل به ایزدی می‌شود و به جای تقلید از طبیعت، مطابق اصول آفریننده ذهن انسان، به شناخت آن می‌پردازد. از طریق نگارگری، هنرمند شناخت خود را از طبیعت با کار دست نشان می‌دهد. از آنجا که تصور آفریننده هنرمند هنوز از تصور فرزانه‌ای هنرمند متمایز نیست، استتیک آلبرتی و لئوناردو، وارد محدوده‌های خردگرایی روشنفکران می‌شود. هنر برای خود، هم وظیفه شناخت علمی را قائل است و هم خود را چون اصل روشنفکری مطرح می‌کند. از آنجا که طبیعت به مثابه هدف هنر، جانشین خدا شده است، ذهن انسانی نیز همچون منشاء هنر، جانشین خدا می‌شود. اگر نظریه‌ای مشابه را نمی‌توان در اشعار رنسانس یافت، بدین علت است که به شعر و سخن همچون طرح و نگارگری، هدفی علمی داده نمی‌شود.» (13) بنابراین جوهری‌ترین مفهوم هنر مدرن و عصر روشنگری با اندیشه‌های سترگ مردانی شکل می‌گیرد که گرچه تاریخ فلسفه هنر آنها را نادیده می‌گیرد اما مطلقاً نمی‌تواند انکار کند که در واپسین سال‌های قرون وسطی این لئوناردو و آلبرتی بودند که در فلسفه هنر به جای عین، ذهن را و به جای تقلید، خلاقیت را گذاشتند. آن‌چه که ونتوری بر آن تأکید می‌کند و آن را مهمترین کار این دو می‌داند (یعنی حضور جدی علم و خرد در خلق آثار هنری) بر خلاف نظر او چندان جدید نبود زیرا در فلسفه هنر ارسطو نیز دخالت مفاهیمی چون ضرورت، انسجام، احتمال و کلیت آشکار بود همچنان‌که بر مشاهده دقیق طبیعت (که ضروری کار هنرمند بود) تأکید می‌شد. لیکن به هر حال هنر دوره رنسانس به ویژه در ایتالیا نسبتی تازه و قوی با علم یافت تا جایی که «جفری توری» می‌گفت: «ایتالیایی‌ها کامل‌ترین نگارگران و پیکرتراشانند زیرا که همواره خط‌کش و پرگار در دست دارند.» (14) آن تأکید بر ذهن و این توجه ویژه به علم خود بابی جدید در ماهیت زیبایی برگشود و در آراء فلاسفه روشنگری تأثیری به سزا نمود. به عنوان مثال «دورر» که سعی بسیار داشت در رساله خود به اندازه‌گیری دقیق همه چیز در تمامی جزئیات بپردازد به ذکر سؤالی در مورد زیبایی پرداخت که می‌توانست مقدمه‌ای برای کسانی چون «ادموندبرک» در رساله «تحقیق درباره سرچشمه‌های نظریات ما در مورد والایی و زیبایی» و نیز «ایمانوئل کانت» در «نقد قوه حکم» باشد: «اگر کسی بپرسد زیبایی در تصاویر چیست؟ شاید کسی پاسخ دهد: هر آنچه که به وسیله داوری آدمیان تأیید شده است امری که شاید عده‌ای دیگر و از جمله من موافق آن نباشند، زیرا اگر داوری از نادانان باشد، آیا نتیجه داوری را می‌توان پذیرفت؟ و در ثانی چه کسی می‌تواند دانش فرد داور را تعیین کند؟» (15) این سؤال بسیار مهم است زیرا برای اولین بار در تعریف هنر و اثر هنری معیار را به مخاطب و ناظر اثر می‌دهد و هنرمند را از پروسه تبیین ماهیت هنر خارج می‌سازد. (آن چه بزرگ‌ترین خطای کانت بود از دیدگاه نیچه) گرچه همچنان که ونتوری تصریح می‌کند این سؤال «دورر»، اعتقاد او به عدم توانایی انسان در ادراک زیبایی مطلق را می‌رساند (که در جای خود درست است) اما اگر از منظر دیگری به سؤال «دورِر» بنگریم او در اصل، ماهیت نقد و قضاوت ناظر معمولی و فاقد قدرت ذهنی خاص، در ادراک یا ارزش‌گذاری اثر هنری را زیر سؤال می‌برد. یعنی نه این‌که ذهن ناظر، لیاقت و توانایی شناخت و ارزش‌گذاری اثر هنری را ندارد بلکه از دیدگاه دورر این فقط «ذهن یزدانی» است که کمال مطلق را می‌شناسد و به همین دلیل می‌تواند کمال مطلق را در یک اثر هنری شناسایی کند. بدین صورت همچنان که گفتیم مفهوم جدیدی وارد عرصه هنر شد که اگر نگوییم بی‌سابقه بود، قطعاً سابقه کمی در تحلیل و تاریخ هنر داشت یعنی عنصر حضور ناظر و نقد او یا به عبارتی «پیروی از طبیعت و پیروی از قواعد عقل هم به هنرمند خلاق توصیه می‌شد و هم به کسی که به قضاوت انتقادی می‌پرداخت.» (16) ذکر یک مثال، این معنای مهم (که در بطن خود بر لزوم در نظر گرفتن ناظر در تعریف مبادی هنر و زیبایی‌شناسی تأکید می‌کند) را روشن می‌سازد. همزمان با نظریه‌پردازی‌های دکارت در مورد دانش، مباحثه پیرامون ترجیح عقل بر تجربه یا تجربه بر عقل در ماهیت هنر، رواجی به سزا یافت و کیفیت یک اثر هنری با مقدار تبعیت آن از قواعد و قوانین عقلانی و علمی سنجیده شد، اما کسانی نیز بودند که سعی داشتند نوع برداشت حسی مخاطب یا ناظر را به نحوی در کیفیت اثر هنری دخالت داده و آن را در قاموس مبادی نظری هنر بگنجانند. به عنوان مثال «کرنی» در «گفتارها» به وحدت مکان و زمان و کنش در ساختار نمایش، اذعان داشت اما اعتراف می‌کرد که گاهی آنها را به خاطر تأثیر نمایشی یا لذت تماشاگر نقض یا اصلاح کرده است یا مثلاً اختلاف نظری که میان پیروان «زارلینو» و «وینچرنزو گالیه‌ای» وجود داشت. پیروان زارلینو معتقد بودند تبعیت از قواعد و مبانی ریاضی برای نغمه‌های مقبول، ضرورت تام دارند در حالی که پیروان وینچنزو به قضاوت گوش بیشر اهمیت می‌دادند. این معنا بیانگر این بود که اینک در آغاز یک زیبایی‌شناسی نوین، قضاوت و ادراک مخاطب نیز در زیبایی، مورد تأمل و توجه قرار می‌گرفت. یعنی قبل از آن که هنر به دلیل تقرب و نزدیکی با کمال مطلوب که یک امر بیرونی و عینی بود مورد توجه و ارزش‌گذاری قرار گیرد به احساس و ادراک ناظر نیز توجه و به یک عبارت این احساس و ادراک هم از مبانی تعریف زیبایی‌شناسی قلمداد می‌گردید. «لایب نیتس» در کتاب «مبادی طبیعت و ظرافت» به دنبال تلفیق عقل و تجربه و نیز قواعد علمی با دریافت‌های حسی و شخصی بود. بر اساس نظریه او «آهنگ‌های موسیقی مانند همه احساس‌ها، مخلوط در هم برهمی از مجموعه‌های نامتناهی مدرکات کوچک‌تر که در هر لحظه در هماهنگی پیشین بنیاد با مدرکات تمامی جوهرهای فرد دیگرند و نفس در شنیدن یک نغمه هماهنگ به طور ناآگاه این ذره‌ها را می‌شمارد و با آن تناسب ریاضی مقایسه می‌کند که در وقت بسیط بودن هماهنگی تولید می‌کند.» (17) این نظریات فضا را برای طرح چنین بحثی گشود که تئوری‌های هنری و زیبایی‌شناسی کلاً مبتنی بر این دو نظریه‌اند که زیبایی یا امری ذهنی و درونی است (subjective) یا عینی و برونی (objective). صاحبان نظریه اول می‌گویند زیبایی چیزی نیست که در عالم خارج وجود داشته باشد و ما بتوانیم آن را با شرایط و موازین خاص تعریف کنیم بلکه یک امر درونی است که ذهن انسان به هنگام مواجهه با برخی محسوسات در خود ایجاد می‌کند این تعریف از آن «بندتوکروچه» است که زیبایی را فعالیت روح صاحب حس می‌دانست و نه صفت شی‌ای محسوس. نتیجه این‌که سوبژکتیویسم حاکم بر عصر روشنگری، قلمرو هنر و زیبایی‌شناسی را نیز در برگرفت و به همین دلیل به جای کلیدی‌ترین واژه‌های هنر یعنی تقلید و کمال، خلافیت و خیال نشست. کروچه در «کلیات زیبایی‌شناسی» علم زیبایی‌شناسی را علمی جدید می‌داند که همزمان با فلسفه جدید متولد شده است. فلسفه‌ای که شناخت روح است و به شدت سوبژکتیویته و ذهن محور. گرچه رد نمی‌کند که برخی بنیان‌های زیبایی‌شناسی جدید می‌توانسته در دوره‌های قبل که فلسفه عبارت بود از علم طبیعت، ماوراءطبیعت یا حکمت الهی (و البته به همین دلیل فلسفه هویتی اسطوره‌ای مذهبی یا عرفانی داشت و به عنوان عرض فلسفه محسوب می‌شد و نه اصل فلسفه) وجود داشته باشد، بنیان‌هایی که به دلیل مقارنت با فلسفه جدید می‌توانست باز تولید شود مانند باز تولید افکار افلاطون در مورد شعر توسط کسانی چون «دکارت» و «مالبرانش» و یا این‌که مثلاً مفهوم «دانس اسکوتس» از علم مبهم در فلسفه «لایب نیتس» اثر گذارده و فلسفه زیبایی‌شناسی «بومگارتن» را به وجود آورده باشد و یا حتی این معنا که مفهوم لذت در «نقد قوه حکم» به نحوی مرتبط با فلسفه عهد قدیم باشد که احساس لذت را اساس زیبایی‌شناسی می‌دانستند، کروچه این معانی را رد نمی‌کند اما فلسفه را امری جدید می‌داند که به عین نمی‌پردازد بلکه ذهن را محور قرار می‌دهد. بنابراین نتیجه کاملاً مشخص است: زیبایی‌شناسی‌ای که با این معنا متولد می‌شود در تحلیل هنر نگاهی مطلقاً سوبژکتیویته دارد و بدین صورت «اصلی‌ترین مسائل هنر این می‌شود که نقش شعر، هنر با خیال در تطور روح چیست؟ و بالنتیجه رابطه خیال با علم منطقی و با زندگی عملی و اخلاق از چه قرار است.» (18) از دیدگاه تحلیلی کروچه که یکی از مهمترین نظریه‌پردازان زیبایی‌شناسی کلاسیک بوده و آراء او در عرصه این علم بسیار قابل تأمل است، فلسفه قرون جدید صورت‌برداری از محتویات روح بشر بود و زیبایی‌شناسی، محتوایی که اصل ضروری و لازم فلسفه جدید محسوب می‌شد «تعمق در چگونگی شعر و مخلوقات نیروی خیال، بدون تعمق در روح، به تمامی آن غیر ممکن بود و ساختن یک فلسفه روح، بدون ساختن علم زیبایی‌شناسی امکان نداشت. هیچ‌یک از فلاسفه جدید از این روش الزامی منحرف نشده و اگر چنین به نظر برسد که یکی از آنها به این اصل نزدیک نشده است وقتی بیشتر دقت کنیم خواهیم دید که او کمابیش به روش استدلالی و جزمی کهنه برگشته و یا در حقیقت او هم وارد مسأله زیبایی‌شناسی شده است منتهی به طرز غیر عمدی یا غیرمستقیم یا منفی – یک مثال برجسته کفایت خواهد کرد – کانت که در بالا بردن علم زیبایی‌شناسی به مقام فلسفه، بیش از دیگران تأمل به خرج داد بالاخره خود را از تغییر روش ناچار دید و پس از فارغ شدن از تألیف «انتقاد عقل نظری» و «انتقاد عقل عملی» به تألیف انتقاد سوم یعنی قضاوت زیبایی و غایی پرداخت و به این ترتیب نشان داد که اگر جز این کرده بود در کار «صورت‌برداری» او نقیصه و شکاف بزرگی باقی می‌ماند » (19) نتیجه این‌که تمامی تحولاتی که از آن در یک دوره فشرده فلسفه زیبایی‌‌شناسی سخن گفتیم عواملی بود که بتدریج فضا را برای ایجاد نوعی علم و فلسفه زیبایی‌شناسی جدید توسط کانت باز کرد فلذا براساس این تحولات باید مفاهیمی انتزاعی چون خیال، ذوق، خلاقیت و لذت که همه اموری سوبژکتیویته هستند، در ذهن کانت اوج گیرد. فلسفه ذهن محور، زیبایی‌شناسی خیال محوری دارد پس این معانی اصلی‌ترین ارکان فلسفه هنر کانت گردید. * * * ج: مقدمه فوق گرچه اندکی به درازا کشید اما لازم بود تا روشن گردد زیبایی‌شناسی کانت ریشه در چه مبانی و موادی دارد. مبانی و موادی که طی دویست سال (به‌ویژه بعد از اندیشه‌های روشنفکرانه لئوناردوداوینچی و توجه او به خلاقیت و نیز ایده‌های فلسفی دیگری که از آن گفتیم و باز خواهیم گفت) پرداخت شده و گرچه بنابر سبیل عقل نقاد کانت، این دویست سال مورد نقد او قرار گرفته، اما به هر حال همان نقدی که آگاهی او از آنها را ایجاب می‌کرد، خودآگاه یا ناخودآگاه در بنیان‌گذاری زیبایی‌شناسی نوینش نیز می‌توانسته مؤثر باشد. حقیقت این است که همزمان با تحول انگاره‌های مؤثر بر هنر و تبدیل مفاهیمی چون تقلید به خلاقیت و جای‌گزینی نیروی خیال‌انگیز ذهن به جای تناسب و توازن عینی، در مفهوم و ماهیت زیبایی نیز، تحولی عمیق پدیدار شده و دیدگاه‌های جدیدی مطرح گردید. همچنان که گفتیم ارسطو، زیبایی را نظم، تقارن و تعین تعریف کرده بود که علوم ریاضی آنها را در درجات معینی مشخص می‌کنند. آگوستین قدیس نیز زیبایی را تناسب و قرار گرفتن اجزاء همسنگ به صورت دو به دو، در تقابل و توازن با یکدیگر تعریف کرده بود. در قرن هفدهم نیز «ارل آشفتزبوری» زیبایی را اجزاء و خطوط حقیقی دانسته بود و گفته بود: زیبایی جز حقیقت نیست، اجزاء و خطوط حقیقی، زیبایی چهره را به وجود می‌آورند و نسبت‌های حقیقی، زیبایی بناها را ایجاد می‌کنند چنان که میزان‌های حقیقی فرآورنده هماهنگی و موسیقی‌‌اند». (20) بنابراین به مدت دوهزار سال، زیبایی، تناسب و توازن تعریف می‌شد اما با تحولات قرون جدید و جایگزینی ذهن به جای عین، در تعریف زیبایی نیز تحولاتی رخ داد. «ویلیام هوگارت» در سال 1735 کتابی تحت عنوان (AnaIysis of Beauty) نگاشت و در آن تعریف زیبایی را به چالش کشید و گفت: «اگر یکنواختی شکل اجزاء و خطوط به راستی علت زیبایی باشد، هر قدر یکنواختی ظواهر آنها با دقت بیشتری حفظ شود چشم باید لذت بیشتری احساس کند» (21) هوگارت به کمک تصاویر و با تقسیم‌بندی خطوط سعی کرد، معانی زیبایی را نه در خطوط منظم و مستقیم که در ترکیب آنها با هم جست‌وجو کند. او خطوط مستقیم را حاوی کمترین قابلیت و استعداد برای تزیین دانست، اما پس از این خطوط، خطوط منحنی، قابلیت بیشتری دارند و از آنها مهمتر خطوطی است که از اتحاد خطوط مستقیم و منحنی به وجود می‌آیند. در این سطح زیبایی جلوه می‌یابد اما پس از تلفیق خطوط مستقیم و منحنی، «خط زیبایی» قرار دارد که از یک خط موجدار با دو منحنی متقابل تشکیل می‌شود: «آخرین و بالاترین مقام به «خط دلربایی» تعلق دارد که بیشترین قابلیت ایجاد تنوع را داراست. این خط به وسیله یک سیم ظریف به شکل خوشایندی دور یک مخروطی خوش فرم پیچیده شده است نمایش داده می‌شود» (22) «ادموند‌برگ» در سال 1757 کتابی تحت عنوان «تحقیق فلسفی در منشأ تصورات ما از والایی و زیبایی» تألیف کرد و در آن اصل توازن و انتظام در هویت زیبایی را همچون هوگارت به چالش طلبید. وی معتقد بود گل‌ها عین زیبایی‌اند ولی آیا زیبایی آنها به نظم [قاعده‌مندی] آنها وابسته است؟ » (23) «برگ» با اشاره به گل سرخ و ساقه باریک آن ترجیح می‌دهد زیبایی گل سرخ را نه در توازن و انتظام آن که در عدم تناسب آن توصیف کند. وی زیبایی را ظریف، سبک و کوچک می‌دانست و برای اشیاء عظیم، اصطلاح والایی را به کار می‌برد. (و این یکی از اولین تقسیم‌های ظریف میان زیبایی و والایی بود.) او درختانی مانند بلوط، زبان گنجشک، نارون یا دیگر درخت‌های تنومند را زیبا نمی‌دانست زیرا تنومند و پرهیبت‌اند. همچنان که گفتیم از دیدگاه برگ، شییء زیبا باید کوچک، صاف، صیقل خورده، ظریف و سبک باشد، در حالی که چیزهای بزرگ، زمخت، نخراشیده، تار و کدرند و این اشیاء عظیم بنا به همین صفات در ما حس زیبایی را بر‌نمی‌انگیزانند بلکه حس والایی را زنده می‌کنند یعنی حسی مرکب از شگفت‌زدگی، مرعوب‌کنند‌گی، ترس‌آفرینی و مهمتر از همه ابهام‌آفرینی. برگ در همین راستا به نقل از «میلتون» شاعر معروف می‌آورد: «مرگ ظلمانی، نامطمئن و پیچیده است پس والاترین چیزهاست و تا بیشترین حد والاست» (24) برگ که آراءاش تأثیری انکار ناپذیر بر کانت داشت (و البته با نقد دقیق کانت نیز روبرو بود) دیدگاه‌های دیگر پیرامون زیبایی را (که زیبایی سودمندی یا زیبایی کمال است) رد می‌کند و در فصل سوم کتاب خویش به ذکر نکته‌ای می‌پردازد که اساسی‌ترین نکته او در مورد ماهیت زیبایی، متناسب با معیارهای جهان مدرن و فلسفه جدید است. وی می‌گوید: «زیبای زاده فرد نیست، قرار نیست به ما بهره و سودی برساند، کیفیتی است در بدنه، اجسام و کنش‌ها که به گونه‌ای مکانیکی و به دلیل دخالت حس‌های گوناگون در ذهن جای می‌گیرد» (25). برگ با تأکید بر قدرت زبان در تولید زیبایی، نظریه سنتی تقلید را در هویت آثار هنری و ادبی به چالش کشید. وی با صدور این حکم که «نظم واژگان در اثری ادبی، زیبایی کاملتری از زیبایی ابژکتیو می‌آفریند» ابتنای ادبیات بر تقلید را رد کرده و آورد: «واژگان بیشتر بر عاطفه استوارند و ناگریز نیستند که در پیکر گزاره‌های خبری واقعیت را بیان یا اعلام نمایند.» (26) بنابراین برگ با ایجاد تمایز میان احساس والایی و زیبایی، دید‌گاه‌های جدیدی ارائه می‌دهد که مهمترین آنها – در ارتباط با بحث این مقاله – حسی کردن زیبایی و انتقال ماهیت آن از ویژگی‌های عینی امور به کیفیات حسی درون است. به تعییر خود برگ زیبایی با شل کردن سفتی‌های این نظام کل (نظام اندام‌های حسی) عمل می‌کند و این یکی از فرضیه‌های مشهور برگ است که کوششی پیشگامانه در زیبایی‌شناسی مبتنی بر شناخت اندام حسی به شمار می‌رود. (27) بنابراین نیمه اول قرن هجدهم به تعبیری نیمه پربرکتی است که تحقیقات مهمی در آن صورت گرفته و سؤالات مهمتری را در مورد هنر و زیبایی برانگیخته است. اشاره‌ای گذرا به این تحقیات و ذکر برجسته‌ترین نکات آن می‌تواند ما را در ادراک بهتر فضایی که فلسفه زیبایی‌شناسی کانت در آن شکل گرفت یاری رساند. «فرانسیس‌ هاچسن» در کتاب خود تحت عنوان “Inpuiry Concerning Beauty; Order; Harmony and Design” حس زیبایی را شکل دادن تصویر زیبایی در انسان دانست آن‌گاه که این حس با آن دسته از کیفیات اشیاء که می‌توانند زیبایی را به وجود آورند مواجه گردد. بنیان نظریات او بر این اصل قراردادی است که حس زیبایی منوط و متکی به حکم یا تفکر نیست و با خصوصیات عقلانی و یا سودمند‌گرایانه نیز کاری ندارد. زیبایی احساس شی‌ء‌ای متناسب، مرکب از همشکلی و تنوع است بنابراین زیبایی، با هر یک از این‌ها تغییر می‌کند. «هیوم» نیز در رساله خود به ذکر سؤالی بسیار مهم پرداخت: «زیبایی نظم و تشکل اجزاء است که مزاج اولیه فطرت ما یا آداب و رسوم و یا هوا و هوس آن را بدین‌صورت درآورده است تا به نفس ما لذت بخشیده و آن را ارضاء کند؟»(28) از دیدگاه هیوم جست‌وجوی معیار ذوق، امری بدیهی است و به عبارتی تنها به وسیله این معیار است که می‌توان سلیقه‌های زیباشناختی را درست یا نادرست نامید. تحقیقات هیوم نهایت می‌توانست به این نتیجه روشن و کاملاًً مغایر با معیارهای حاکم بر روح زمان بیانجامد که برای ادراک زیبایی می‌بایست عملی بیش از ادراک ویژگی‌های عینی جزیی صورت پذیرد: «اقلیدس همه ویژگی‌های دایره را به طور کامل توضیح داده است، ولی در هیچ یک از قضایا کلمه‌ای درباره زیبایی آن بیان نکرده است. زیبایی از ویژگی‌های دایره نیس. زیبایی در هیچ قسمتی از قوس آن وجود ندارد سراغ آن را فقط در تأثیری که این شکل بر ذهن میگذارد باید گرفت، ذهنی که بافت یا ساخت مخصوصش آن را مستعد [دریافت] چنین احساس‌هایی می‌کند. بیهوده در دایره به دنبال آن نگردید». (29) اندیشه هیوم که توسط فلاسفه بعد از او پی گرفته شد (همچون «سانتایانا» فیلسوف آمریکایی در کتاب حس زیبایی 1986) نهایت به این نکته انجامید که «زیبایی در چشم مشاهده‌گر است و نه در اعیان» و به تعبیر «سانتایانا» «اصولاً زیبایی نمی‌تواند هستی مستقلی پنداشته شود.» برسی تاریخی و مبتنی بر آراء و جزئیات فلسفی قرون 17 و 18 در باب تغییر کیفی و تحول ذاتی موضوع هنر و زیبایی، خارج از حوصله این نوشتار است. همچنان که ذکر شد دغدغه اصلی این بود که تبیین گردد، همزمان با تمایز فلسفه جدید از فلسفه قدیم با استناد به تمایز عین و ذهن و جانشینی ذهن‌باوری به جای عین‌باوری، در قلمرو هنر و زیبایی‌شناسی نیز انقلابی اساسی رخ نمود و زیبایی نیز با استناد به همین انقلاب، بیشتر هویتی درونی و ذهنی یافت تا عینی و برونی. تمامی آنچه کانت در سرفصل‌های مهم زیبایی‌شناسی نوین بیان کرد به نحوی در آراء پیشینیان مستتر بود. از تمایز زیبایی و والایی، هیوم سخن گفته بود و گرچه کانت با او اختلاف نظری در مفهوم والایی داشت، اما به هر حال اصل بحث توسط هیوم مطرح گردیده بود. بی‌غرضی هنر و به تعبیر کاپلستون «خصیصه وارسته از مصلحت جویی» توسط «شافتسبری» و «هاچسن» بحث شده بود (کاپلستون معتقد است این دو فیلسوف بین‌ اخلاق و زیبایی‌شناسی نوعی همانندی ایجاد کردند که در «نقد قوه حکم» کانت از هم متمایز گردیدند).(30) معیار ذوق چنان‌چه در بالا متذکر شدیم توسط هیوم در کتاب دوم فصل اول، مورد بحث قرار گرفته بود و در مورد خیال نیز (که یکی از مهمترین محورهای ارتباط رومانتیک‌ها با کانت است) با نقطه نظرات هابز در «لویاتان» (1651) ابواب جدیدی در مفهوم‌شناسی خیال طرح گردیده بود و بنا به این که از همه مفاهیم فوق‌الذکر (چون ذوق، ذهن و بی‌غرضی در مفهوم هنر) سخن گفتیم اشاره‌ای گذرا به بحث خیال نیز ضروری می‌باشد به ویژه در پرداخت فلسفی آن. هابز زمان و آموزش را سبب ایجاد تجربه، تجربه را به وجود آورنده حافظه، حافظه را ایجاد کننده سنجش و خیال و خیال را پدید‌آورنده آرایه‌های شعر می‌دانست: «با اتکا به همین نیروست (نیروی سنجش) که خیال، آن‌گاه که اثر هنری باید تحقیق پذیرد و به وجود ‌آید مواد شکل دهنده اثر را در دسترس خود و آماده استفاده در اختیار دارد». (31) از دیدگاه – هابز همچون نظریه رایج عصر رنسانس – تخیل و خیال (او بین این دو تمایز قائل نیست و این مهمترین نظریه‌پرداز رومانتیسم یعنی کالریج است که در قرن 19 یبن آنها تمایز قائل می‌شود) در خدمت فلسفه قرار دارند و کارکردشان این است که اندیشه را با زبانی جذاب، باطراوت و قانع کننده ارائه دهند: «هابز از این لحاظ فیلسوف سنت‌گراست اما توصیف روان‌شناختی او از فرایندهای ذهنی‌ای که نگارش خلاق و آفرینش‌ ادبی مستلزم آنهاست، چشم‌انداز و زمینه تازه‌ای پدید آورد.» (32) «درایدن» که یکی از پیروان هابز محسوب می‌شد در باب تخیل نظر هابز را پذیرفت و مراحل آفرینش و خلاقیت شاعر را در خلق یک اثر ادبی چنین بر‌شمرد: «بنابراین، نخستین بر‌جستگی و نقطه قوت تخیل شاعر عبارت است از ابداع مناسب با پیدا کردن فکر و اندیشه. دومین، عبارت است از خیال یا تنوع و نو‌سانی که از آن فکر و اندیشه مشتق می‌شود، یا از طریق آن شکل می‌گیرد، به همین گونه‌ای که سنجش آن را متناسب با موضوع عرضه می‌نماید و سومین، عبارت است از فن بیان و سخنوری یا هنر آراستن و تزیین فکر و اندیشه تا به همان صورت که یافت شده و تنوع یافته در قالب کلماتی متناسب با موضوع عرضه می‌نماید. چنان‌که می‌بینیم سرزندگی و چالاکی تخیل در ابداع، باروری و خلاقیت آن در خیال و دقت و صحت آن در بیان جلوه‌گر می‌شود.» (33) آراء هابز و درایدن در این باب، با جان‌لاک به اوج رسید و به تعبیر «برت» در کتاب «تخیل» شیوه نوینی از تصورات را به‌وجود آورد که می‌توانست مبنا و چار‌چوبی برای توضیح و تبیین عملکرد‌های ذهن انسانی باشد. «جوزف ادیسن» آراء جان‌لاک در مورد خیال و نظریه تداعی معانی (که نظری در مقابل آراء هابز است) را به عرصه هنر و ادبیات وارد ساخت. وی در مقالات خود که تحت عنوان «لذات تخیل» در نشریه (Spectator ) (1712 – 1711 ) به چاپ رسیده و مورد استقبال وسیع قرار گرفت، تأکید کرد که در خواندن شعر و ادبیات تنها به مضامین و دلالت‌های صریح توجه نکنند بلکه دلالت‌ها و مضامین غیر صریحی را که مولد صور خیال است همان قدر ارج نهند که دلالت‌های صریح را. این آراء بعدها بر هیوم تأثیر انکار ناپذیری گذاشته و برگ را نیز تحت تأثیر خود قرار داد. بنابراین برگ که خود متأثر از این آراء پیشینی و مؤثر بر آراء کانت بود (کانت او را مهمترین مؤلف زیبایی و والایی می‌دانست.) (34) بحثی دقیق‌تر در مورد تخیل را پیش گرفت: «ذهن انسان دارای نوعی قدرت خلاق متعلق به خودش است. این نیروی خلاق در دو زمینه ظاهر می‌شود: تمایل به باز‌نمایی تصویرهای ذهنی اشیاء و پدیدها به همان ترتیب و نظامی که از طریق حواس دریافت می‌شوند، یا ترکیب و تلفیق کردن این تصویرها به سبک و روالی تازه و براساس نظامی متفاوت. این قدرت خلاق، تخیل نام دارد و آن چیزهایی که ذکاوت و قریحه، خیال، ابداع و مانند آن نامیده می‌شوند، همگی به همین نیرو وابسته‌اند.» (35)

منبع:فارس