تأملاتی در باب فلسفهٔ هنر اسلامی – قسمت ششم

علی مهجور
در تاریخ فلسفهٔ اسلامی، فارابی و ابن‌سینا به عنوان فیلسوفان مشاء مسلمان شناخته می‌شوند. هرچند فیلسوفان مشاء در تفکر اسلامی منحصر به این دو نیستند اما این دو فیلسوف، چهره‌های شاخص مشائین مسلمان هستند. این عنوان شاید بیشتر بدان جهت شایسته فارابی و ابن‌سینا بوده که هر دو، فلسفهٔ ارسطو را بازخوانی کرده‌اند و علاوه بر شرح و تفسیر آن، تلاش فراوانی نیز در بسط و توسعهٔ این فلسفه داشته‌اند. شرح و بسط فلسفهٔ ارسطویی، تنها به موضوعاتی محدود نشد که ارسطو در مابعدالطبیعه بدان‌ها پرداخته بود؛ بلکه فیسوفان مسلمان به ویژه ابن‌سینا تلاش کردند تا با تمسک به فلسفهٔ ارسطو، به دغدغه‌های ذهنی خود نیز بپردازند و از این رهگذر به آن دسته از پرسش‌های فلسفی پاسخ گویند که مربوط به فضای علمی مسلمانان بود.

هرچند این تلاش‌ها منجر به بومی شدن فلسفه در مدارس اسلامی شد و اسباب شکل‌گیری شاخهٔ علمی جدیدی را فراهم ساخت، اما پیامد دیگری هم داشت. این پیامد، عبارت بود از نادیده‌گرفتن موضوعاتی که با وجود برخورداری از اهمیت فراوانشان در آثار ارسطو، بستری برای مطرح شدن در فضای فرهنگی و علمی مسلمانان نداشتند. نگاهی به آثار فیلسوفان مسلمان، به خوبی می‌تواند ما را در آن فضای علمی قرار دهد. از جملهٔ این آثار مکاتبهٔ ابوریحان بیرونی با ابن‌سینا است. در این مکاتبه، هجده پرسش مطرح شده است که برخی از آن‌ها اشکال‌ها و ایرادهایی به نظام علمی و فلسفی ارسطویی است. موضوع این پرسش‌ها یا مربوط به فیزیک و مکانیک است یا نجوم یا هندسه و ریاضیات و یا مباحث عامهٔ مابعدالطبیعه.نه‌تنها در این مکاتبه بلکه در تمام آثار فیلسوفان مسلمان نمی‌توان مباحث نظری هنر را ـ‌چنان‌که ارسطو در کتاب‌هایی مانند دربارهٔ شعر بدان‌ها پرداخته‌ـ به عنوان موضوع پراهمیتی برای تفکر، پی گرفت.

بدین منظور کافی است تا بین کتاب‌های شعر و خطابهٔ ارسطو و یکی از مصنفات ابن‌سینا دربارهٔ شعر و خطابه، مقایسه کنیم. کتاب فن شعر ارسطو با بحث «می‌مسیس» یا نمایش آغاز می‌شود. او در این کتاب، تراژدی نمایش را تعریف می‌کند و در این تعریف از بازیگری و روایت به عنوان اجزای تراژدی یاد می‌کند. او همچنین، معرفت را به عنوان یکی از لوازم اثرپذیری و لذت بردن از نمایش برمی‌شمرد و به نحو مبسوطی دربارهٔ شخصیت‌پردازی در نمایش و نیز طرح داستان و چهره‌نگاری ادبی، بحث می‌کند. ابن‌سینا اما در یکی از مبسوط‌ترین مصنفات خود یعنی شفا، نهمین و آخرین فن کتاب منطق را به شعر اختصاص داده و در آن به این موضوعات پرداخته: تعریف و انواع شعر، اهداف کلی شعرا از سرایش شعر، چگونگی شکل‌گیری شعر، قواعد ادبی و تناسب ابیات با اهداف شاعر و حُسنِ ترتیب شعر به ویژه در تراژدی، اجزای تراژدی و نهایتاً وجه تمایز و برتری تراژدی بر انواع شعر. در نگاه نخست ممکن است با خود بگوییم پس ابن‌سینا هم بر خلاف آنچه نگارنده در سطرهای پیش، دربارهٔ مهم‌نبودن مباحث نظری هنر نزد فیلسوفان مسلمان نگاشته، نسبت به هنر به ویژه همان تراژدی ـ‌که مورد توجه ارسطو بوده‌ـ بی‌اعتنا نبوده و به نحو شایسته‌ای بدان پرداخته است.

با دقتی بیشتر، اما می‌توان تفاوت‌های مهمی در فن شعر ابن‌سینا و ارسطو یافت. نخستین تفاوت، در نگرش متفاوت ابن‌سینا و البته سایر فیلسوفان مسلمان به شعر است. او فن شعر را به عنوان یکی از مهارت‌های پنج‌گانهٔ منطقی تلقی می‌کند و آن را در کتاب منطق شفا قرار می‌دهد. هدف از منطق هم به‌کارگیری قواعدی است که به مدد آن‌ها ذهن از خطای در تفکر مصون بماند. بنابراین نگاه ابن‌سینا به مقولهٔ شعر، نگاهی آلی است نه اصالی؛ در مقابل، ارسطو به اذعان بسیاری از ارسطو شناسان، کتاب‌های فن شعر و خطابه را به عنوان کتاب‌هایی که موضوع آن‌ها هنر است به طور مستقل نگاشته و امروزه این کتاب‌ها را به عنوان کتاب‌هایی که ارسطو در آن‌ها به مبانی نظری و فلسفی هنر پرداخته، می‌شناسند. اما منطقیان مسلمان پس از ترجمهٔ آثار ارسطو این دو کتاب را به منطق او ملحق ساختند و شاید مهم‌ترین دلیل آن‌ها برای این الحاق، کارکرد شعر و خطابه در محیط علمی بود. در واقع، تنها کارکردی که شعر و خطابه در محیط علمی مسلمانان داشت، قرار گرفتن در خدمت منطق بود؛ در حالی‌که یونان، علاوه بر فلسفه، خاستگاه هنر نیز بود و نمایش به عنوان مهارتی که بیشترین نیاز را به سخنوری و شعر داشت، در کنار هنرهایی همچون مجسمه‌سازی، نقاشی و معماری، هر فیلسوفی را وادار می‌کرد تا به هنر به مثابه موضوعی مستقل و اصالی بنگرد و بدان به طور جدی بیندیشد.

تفاوت مهم دیگر از این واقعیت برمی‌خیزد که ابن‌سینا با توجه به جامعه‌ای که در آن می‌زیست، نمی‌توانست دانش زیادی دربارهٔ برخی از هنرهای اروپایی داشته باشد و نمایش یکی از این هنرها بود. او تراژدی را چنین تعریف می‌کند: «شعری است که دارای وزنی کم‌نظیر، بدیع و لذت بخش است و مضمونِ آن، ذکر خیر و نیکی و مناقب انسانی را دربر می‌گیرد و این مضامین به رئیسی نسبت داده می‌شود که بخواهند او را مدح کنند. این گونه از شعر را در برابر پادشاهان، با آواز می‌خواندند و چه بسا به آن نغمه‌های دیگری که به هنگام مرگ پادشاهان به کار سوگواری و گریستن بیاید، نیز اضافه کنند.» ابن‌سینا پیش از این تعریف می‌نویسد که قصد برشمردن انواع اشعار یونانی را دارد و سپس تراژدی را به عنوان نخستین گونهٔ اشعار یونانی معرفی می‌کند. این تعریف را مقایسه کنید با تعریف ارسطو از تراژدی در فن شعر: «تراژدی نمایشِ کرداری جدی [یا نیکو] و کامل است به طول معین، به زبانی آراسته که هر قسمِ آرایشِ آن در بخش‌های مختلف [یا جداگانه] بیاید، به شکل بازیگری نه روایت که از راه برانگیختن شفقت و ترس، به پالایش این‌گونه عواطف [یا تجربه‌ها] بینجامد.» روشن است اگر ما در جامعه‌ای باشیم که ندانیم تئاتر چیست و به کلی در فرهنگی نشو و نما یافته باشیم که نمایش در آن هیچ جایگاهی نداشته باشد، از این تعریف نمی‌توانیم به چیستی تراژدی پی ببریم و ابن‌سینا نیز از این موضوع مستثنا نیست.

در عین حال از نکتهٔ مهم دیگری نیز نباید غافل باشیم و آن ترجمه‌های نادرست از کتاب فن شعر است. ظاهراً ابن‌سینا یونانی نمی‌دانسته یا اگر با یونانی آشنایی داشته در آن حدی نبوده که بتواند کتاب‌ها را به زبان اصلی بخواند و ناچار به استفاده از ترجمه‌ها بوده است. مترجمان نیز مانند سایر دانشمندانِ آن روزگار، اطلاعاتشان از فرهنگ یونانی محدود بوده به ویژه آنکه اصطلاحات اصلی و پایه‌ای، به دلیل عدم آشنایی مترجمان با معانی مصطلح، کاملاً تحت‌اللفظی ترجمه می‌شده است. بهترین ترجمه از کتاب منطق ارسطو که از آن روزگاران به‌جا مانده، ترجمهٔ «متی ابن یونس» است. او با وجود ترجمهٔ خوبی که از مصطلحات منطقی به دست داده اما در ترجمهٔ اصطلاحات فن شعر با توفیق مواجه نبوده و به همین دلیل است که برخی از محققان ترجمه فن شعر را ترجمه‌ای ناچیز خوانده‌اند.

از این رو ترجمه‌ای که از تراژدی در متن فن شعر ابن‌سینا وجود دارد، به هیچ وجه نمی‌تواند منظور ارسطو را برساند و همین ترجمهٔ نارسا شاید اسباب به اشتباه افتادن شیخ‌الرئیس در فهم و تبعاً معرفی تراژدی شده است. ترجمهٔ فارسی آن شاید بتواند تفاوت فاحش تراژدی در متن ارسطو و تصور ناقصی که در ذهن مترجم عربی بوده را تا اندازه‌ای آشکار کند: «تراژدی عبارت است از محاکاتِ یک عمل که فضیلتِ آن کامل است و مرتبه‌اش عالی است، به زبانی بسیارمطبوع که اختصاص به یک فضیلت جزئی ندارد نه از جهت ملکه بلکه از جهت فعل. به وسیلهٔ این محاکات، نفس‌ها در جهت رحمت و پرهیزگاری اثر پذیرفته و منفعل می‌شوند.» روشن است که محاکات در زمانهٔ ابن‌سینا به هر معنایی باشد به معنای نمایش نیست و دو واژهٔ «ملکه» و «فعل» نمی‌تواند به ترتیب معانی دو اصطلاح «روایت» و «بازیگری» را برسانند.

با این تفاصیل روشن است که هنر به خودی خود، آن قدرها به عنوان موضوعی جدی و درخور تأمل برای فیلسوفان مسلمان به ویژه ابن‌سینا مطرح نبوده است؛ هم به دلیل فضای اجتماعی و علمیِ آن روزگار که کاملاً متفاوت با زندگی اروپایی به ویژه یونانیان عهد ارسطو بوده و هم به دلیلِ آنکه فلسفهٔ سینوی اهدافی را دنبال می‌کرده که هنر، دست‌کم از نظر فیلسوف، نقش پررنگی در مسیر دستیابی به آن اهداف ایفا نمی‌کرده است. چهار زمینهٔ عمده در تألیفات شیخ‌الرئیس، عبارت‌اند از فلسفه و منطق، طب، فیزیک و ریاضیات. ابن‌سینا، شعر و خطابه را همانند منطقیان پیش از خود در شمار «صناعات خمس» منطق، قرارداده و موسیقی را به عنوان یکی از مباحث ریاضیات؛ و این گونه‌ تبویب، نشانگر نگاه ابن‌سینا به جایگاه هنر در نظام معرفتی و فلسفی اوست. هنر در نظام فلسفی او به آن اندازه حائز اهمیت نیست که کتاب مستقلی را دربارهٔ آن تألیف کند یا اصالتأ دربارهٔ آن بحث کند.

با وجود این، نمی‌توان آثار ابن‌سینا دربارهٔ هنر را نادیده گرفت؛ چرا که او با هر هدفی به هنرهایی همچون موسیقی، رقص، شعر و سخنوری اهتمام داشته و در آثار خود بدان‌ها پرداخته است. از این رو برای پژوهشی که در پی تعریف هنر در آثار فیلسوفان مسلمان است، آثار ابن‌سینا طرفه مجالی برای جست‌و‌جو در این باب است. او فن سوم کتاب ریاضیات خود را به موسیقی اختصاص داده و در مقدمهٔ آن، چگونگی لذت‌بخش بودن صوت را بررسی کرده است. به نظر ابن سینا صوت بما هو صوت، نه دارای خاصیت لذت بخشی است و نه خاصیتی که موجب ناراحتی و تکدر خاطر شود بلکه آنچه سبب می‌شود نفس از یک موسیقی لذت ببرد، یا حیث حکایی و تقلیدی آن موسیقی است و یا حیث تألیفی آن؛ به جهت این دو ویژگی است که صوت، اسباب لذت یا الم نفس می‌شود. درک این دو ویژگی تنها مختص به نفس انسان است و موجودات دیگر از آن بی‌بهره‌اند. هرچند برخی از موجودات دارای حس سامعه‌اند، اما نفس آن‌ها قابلیت درک لذت و الم از صوت را ندارد.

به خوبی می‌توان تأثیر تفکر ارسطو را در بیان ابن‌سینا دید. چنان‌که پیش‌تر گذشت ارسطو معتقد بود حیث تقلیدی هنر و درک آن توسط انسان که صبغهٔ معرفتی دارد، سبب لذت بردن از هنر می‌شود؛ و ابن‌سینا با استفاده از همین اندیشه، کیفیت لذت بردن از موسیقی را توضیح می‌دهد. او در همین مقدمه بحثی روان‌شناختی نیز درباره تأثیر موسیقی بر انسان دارد و چگونگی لذت بردن از نغمات موسیقی را با توجه به انفعالات روانی انسان توصیف می‌کند. مقالات بعدی کتاب توضیح فنون موسیقی و نغمات و شیوهٔ تألیف الحان است. اما در اینجا یک نکتهٔ دیگر در فلسفهٔ سینوی را نباید فراموش کرد و آن ارتباط قوای نفس با ادراک و آفرینش هنر است. آنچه اسباب فهم بهتر دیدگاه ابن‌سینا دربارهٔ مبحث نظری موسیقی و کلاً هنر را فراهم می‌کند، آشنایی با بخشی از فلسفهٔ اوست که در آن قوای نفس را بر حسب کارکرد نفس معرفی می‌کند و وظایف هر قوه را برمی‌شمرد.

او نفس حیوانی را که انسان نیز واجد آن است دارای قوای مُحرکه و مُدرکه می‌داند. قوای مدرکه نیز یا با حواس ظاهری (یعنی حواس پنج‌گانه: بینایی، شنوایی، بویایی، چشایی و لامسه) فرایند ادراک را به انجام می‌رسانند یا با حواس باطنی. حواس باطنی نیز در انسان عبارت‌اند از: حس مشترک، مصوره، مفکره، وهمیه و حافظه. حس مشترک بین آنچه با حواس ظاهری درک شده تمییز قائل می‌شود مثلاً ما در عین حال که صدا را از تصویر تشخیص می‌دهیم، آن دو را در یک موقعیت ادراکی با هم ترکیب می‌کنیم؛ به گونه‌ای که می‌توانیم صدای افراد را با تصویر آن‌ها و نیز با سایر ویژگی‌هایی که حواس ظاهری درک می‌کنند، ترکیب کنیم. ابن‌سینا حس مشترک را پذیرندهٔ صُوَر می‌داند اما معتقد است که نگهداری صورت‌هایی که حس مشترک می‌پذیرد به عهدهٔ قوهٔ دیگری به نام مصوِّره است. نام دیگر قوهٔ مصوره، خیال است (و نباید آن را با قوهٔ دیگری به نام مخیله که البته مخصوص حیوانات است، اشتباه کنیم). مصوره یا همان خیال، صرفاً صورت اشیا را مجرد از مادهٔ آن‌ها، در خود نگه می‌دارد و به این وسیله اشیا می‌توانند بی‌آنکه به ماده محتاج باشند، حائز وجود ثابتی در نزد نفس شوند.

نفس انسان در بیداری یا خواب، صورت‌هایی را که در خیال ذخیره شده‌اند باهم ترکیب می‌کند یا از هم جدا می‌کند و بدین وسیله در این صورت‌ها دخل و تصرف می‌کند و گاه از طریق این دخل و تصرف‌ها اشیایی در نفس پدید می‌آید که از طریق حواس ظاهری ادراک نشده است. قوه‌ای که وظیفهٔ این‌گونه تحلیل و ترکیب‌ها را به عهده دارد قوهٔ مفکّره است. با توسل به تعریف ارسطو از هنر و شکل‌گیری مفهوم شیء پیش از آفرینش هنری، می‌توان گفت که مفکره قوه‌ای است که در آن مفهوم شیء هنری ساخته می‌شود. تا آنجا که به بحث هنر مربوط است، می‌توانیم بگوییم که بر اساس فلسفهٔ نفسِ ابن‌سینا سامان دادنِ فرایندی برای آفرینش اثر هنری در نفس آدمی امکان‌پذیر است و ما به عنوان کسانی که فلسفهٔ او را می‌خوانیم، می‌توانیم از لابه‌لای آرا و اندیشه‌های او این فرایند را استنباط کنیم. اما این بدان معنا نیست که ابن‌سینا به هدف ارائهٔ طرحی دربارهٔ چگونگی شکل‌گیری اثر هنری در نفس، اندیشه‌های خود را سامان داده باشد؛ بلکه با تأمل در آثار او به خوبی می‌توانیم هدف ابن‌سینا را از مطرح کردن بحث قوای نفس تشخیص دهیم.

هدف او در این بحث، تبیین مسائل وحی و نبوت و نیز رؤیا است. او دیدن رؤیا را حاصل فعالیت قوهٔ مفکره بر روی صورت‌های موجود در مصوره می‌داند و معتقد است هنگامی که در خواب هستیم مفکره با ترکیب و تجزیهٔ صورت‌هایی که در مصوره ذخیره شده است، موجب ادراک صورت‌های جدید در خواب می‌شود. او همچنین نبوت و وحی را نیز مربوط به قوهٔ مفکره می‌داند و به تفصیل، آن را در کتاب شفا و دیگر کتاب‌های فلسفی خود، تبیین کرده است. بدین ترتیب اولاً و بالذات هدف ابن‌سینا ارائهٔ نظریه‌ای دربارهٔ مبحث هنر نبوده است؛ بلکه آنچه از فلسفهٔ نفس او به عنوان نظریه‌ای دربارهٔ کیفیت شکل‌گیری اثر هنری می‌توانیم به دست‌ آوریم، محصولی است که ثانیاً و بالعَرَض تولید شده است. در شمارهٔ آینده نسبت آثار ابن‌سینا با هنر را از زاویه‌ای دیگر به تماشا خواهیم نشست و ضمناً تلاش خواهیم کرد تا ببینیم آیا می‌توان بر اساس آرای او در فلسفه‌اش، تعریفی برای هنر یافت؟

منبع:فیروزه